Quantcast
Channel: گرینگوی پير
Viewing all 134 articles
Browse latest View live

پوستی که در آن زندگی می‌کنم

$
0
0
 

 

پوستی که در آن زندگی می‌کنم (پدرو آلمودوار، ۲۰۱۱)

½***

 

(به‌عنوان تکمیل و تصحیح موضع نوشته‌ی پنج‌سال پیش)

فکر می‌کنم پنج‌سال پیش بسیاری از ما تماشاگران (چه در ایران و چه در غرب‌) پاسخ مناسبی به پوستی که در آن زندگی می‌کنمِآلمودوار ندادیم. فیلمی که عمدتاً با شابلون فیلم‌های قبلی فیلمساز دیده شد و پس زده شد. ‌ولی شاید با گذشت این چند سال، آمادگی بهتری برای مواجهه با فیلم داشته باشیم. آن‌هم فیلمی که امروز خود را نیازمند یک «بازنگریِ» فوری و ضروری می‌یابد. این جاسازیِ خطِ «بی‌مووی»وارِ دانشمند دیوانه ــ که دست به خلق دوباره‌ی معشوق می‌زند ــ در دل المان‌های همیشگی آلمودوار (تن؛ دوتایی‌ها‌؛ اسارت‌های بی‌پایان فکر و ذهن در زنجیره‌ی دل‌مشغولی‌ها و وسوسه‌ها؛ بازگشت‌ها و تکرارهای ابدی)؛ این همنشینی غریب عناصر گوتیک، وحشت، اندام‌های تنانه‌ی مثله‌شده و پوست‌های شکافته‌شده با نوعی شاعرانگی تک‌افتاده‌، که از توان آفرینش زنانه‌ای سرمی‌زند که در دیوارهای زندان و پارچه‌های دم‌دستش منعکس شده؛ این رفت‌وآمد خارق‌العاده‌ی سرگیجه‌آور میان تاریخ فیلم‌ها و تاریخ هنرها، میان کلاسیسیسم و مدرنیسم، از هالیوود دهه‌های سی و چهل تا مجسمه‌های لوئیز بورژوا؛ این عوض و بدل‌شدن‌های بی‌پایان میان متجاوز و قربانی، میان غالب و مغلوب، میان زخم‌ها و ضربه‌ها؛ این بازی هوشمندانه با خود سینما که همزمان هم مکانیسم دیدزدن است، هم ماشین برآورده‌کردن میل/اشتیاق و هم بخشی از ابزارهای کنترل مدرن ... همه‌وهمه روح جوانی‌ به کار فیلمساز پیر می‌دمند تا دغدغه‌های همیشگی خود را با عبوردادن از فیلتر این «پاستیش» غیرقابل انتظار در مرتبه‌ی تازه‌ای تعالی ببخشد. در صحنه‌ای از فیلم، دختر زندانی از طریق «پنجره»ی رابطش کتاب فراریآلیس مونرو را به زندانبان برمی‌گرداند و فقط مدادها را برای خود برمی‌دارد‌. کتابی را که دختر پس زده، خود آلمودوار در آن صحنه قاپ می‌زند و برای خولیتای تازه‌اش نگه می‌دارد. شاید راه درستِ دیدن فیلم خوب (اما بسیار مستعدِ سوء‌تعبیرِ) تازه‌ی فیلمساز هم از دل همین بده‌بستان بگذرد ...


آدمکش و ووشیا

$
0
0

 

طبیعت آرام درون پُرجدال

آدمکش (هو شیائو شین) و بازخوانی ریشه‌های ووشیا

 

 

افسانه‌ی دو خواهر

زنی شاهزاده جایی در اوایل آدمکشزیتر (سازی شبیه سنتور) می‌نوازد و داستانی قدیمی را حکایت می‌کند. یک پرنده‌ی تنها، مواجهه‌اش با تصویر خود در یک آینه و بعد آواز محزونش. اولین بار که با این صحنه مواجه می‌شویم، شاهزاده (و جایگاهش را در داستان) نمی‌شناسیم. محتمل است او، شاهزاده جیاچن، را با زنی دیگر اشتباه بگیریم که فیلم پیشتر نشانمان داده بود. با خواهر دوقلویش جیاشن که راهبه‌ای مبارز است و مرشدِ کاراکتر اصلی فیلم، نای یینیانگ. اما راهبه‌ی پیکارجو را با این حکایت و آوازِ اندوه چه کار؟ این تشابه و اشتباه نخستین ما در تشخیص این‌دو و حتی خود حکایت نقل‌شده ایده‌ای را پیش می‌کشد که فیلم به گونه‌های مختلف صورت‌بندی‌اش خواهد کرد، اما این صحنه جایگاهی فراتر در نظام استتیک درونی فیلم و رابطه‌های بینامتنی بیرونی‌اش دارد. این یگانه فصل فیلم است که در زمانی جدا از زمان حال آن می‌گذرد. در سپهر خاطره. همچون یک یاد. محصول بازآفرینی ذهن. ببینیم هو این فصل را چگونه به ما عرضه می‌کند: یک مدیوم‌شات از شاهزاده که ساز می‌زند، بعد صدای روی تصویر او و بالاخره یک کات به صورت او که داستان را ادامه می‌دهد (برای آنکه دقیق‌تر باشیم، با فاصله‌ی یک نما از یینیانگ، نمای سومی از شاهزاده در حال نواختن ساز هم هست). سادگی مطلق شیوه‌ی ارائه، حذف هرگونه پس‌زمینه، جدایی نخستین صدا و تصویر و اساساً تقطیعی که میان دو نما رخ می‌دهد، بر ذهنی و خاطره‌گون بودن آن تأکید می‌کند (تصویرهای ۱و ۲). تک‌افتاده از فصل‌های دیگر فیلم، این تصویری است بازی‌شده در ذهن یینیانگ، همان «آدمکشِ» عنوان فیلم، که باز در جایی دیگر همان خاطره‌ را برای پدرش بر زبان خواهد راند. یینیانگ از همان ابتدا شمشیرزنی دوپاره است. گیرافتاده میان دو جهان و دو آیین متفاوت، میان آموزه‌های دو مرشد با دو سلوک مغایر؛ میان دو خواهر. جیاشن که در انزوایش از شهر و اجتماع، با زندگی در دل طبیعت، آیین شمشیر را پیشه گزیده و جیاچن که مدت‌ها پیش به رویای اتحاد دوباره‌ی ایالت وایبو با حکومت مرکزی به اختیار خویش به وصلت حاکم وایبو درآمده بود. حالا زمانه‌ای دیگر است، جیاچن مُرده و تنها چون خاطره‌ای زنده در ذهن یینیانگ باقی است، تنش‌های سیاسی میان امپراتوری و وایبو به اوج رسیده و در داخلِ وایبو نیز شکاف میان نیروهای مختلف در بدترین وضعیت ممکن است. یینیانگِ آدمکش پس از سال‌ها دوری به قصد انجام مأموریتِ قتل تیان جیان (عاشق دوران قدیمش) به وایبو بازگردانده شده است. ماجرا قابل تأمل‌تر می‌شود اگر بدانیم در قصه‌ای که منبع اقتباس هو بوده داستان دو خواهر وجود ندارد. هو با افزودن این دوگانه از همان ابتدا کاراکتر مرکزی خود را در دو تراز متفاوت روانی گیر می‌اندازد. ماجرا بیشتر هم قابل تأمل می‌شود اگر به این بیاندیشیم که هو از مجرای این دو تراز در واقع دارد مجموعه‌ای از ترازها و تنش‌های همیشه حاضر در تاریخ ووشیارا احضار، احیا و بازخوانی می‌کند. ما نیز برای بهتر فهیدن آدمکشخود را ناگزیر از احضار تاریخ این ژانر می‌بینیم.

 

تصویرهای ۱ و ۲:تصویرهای خاطره. برای هو این لحظه چنان جایگاه برجسته‌ای داشته که حتی آن را در قاب متفاوت از باقی صحنه‌های فیلم گرفته است. به جز این دو نما، کل فیلم در قاب‌هایی با نسبت تصویر ۳ : ۴ فیلمبرداری شده.

 

زنان سلحشور دوره‌گردِ ووشیا

ووشیااز ابتدای شکل‌گیری‌اش دوپاره است. میان وو [Wu] که توان جنگجویی و رزم‌آوری است و شیا [Xia] که آیین عیاری، جوانمردی و شهسواری است. داستان‌های ووشیا از این نظر روایتگر تنش و اصطکاک میان این دو عنصرند. آیا این‌دو جمع‌پذیرند؟ آیا با عزیمت از وو می‌توان به شیارسید؟ بسیاری از این داستان‌ها تنش‌های میان دو عنصر را از دل تضادهای فردی (قهرمان و گذشته‌اش)، سیاسی (قهرمان و قدرت حاکم) و یا اخلاقی (خشونت آری یا نه) فرموله می‌کنند. در برخی دیگر، تنش‌ها از طریق نبرد بر سر دست‌یابی به شمشیری دراماتیزه می‌شوند که تصاحبش نیازمند رسیدن به کمالاتی معنوی است ــ شمشیرِ (۱۹۸۰) پاتریک تم فیلمساز موج نوی هنگ‌کنگی و ببر پنهان، اژدهای غرانِ (۲۰۰۰) آنگ لی از نمونه‌های شاخصی هستند که با این مضمون درگیر می‌شوند. قهرمانان ووشیا ساکنان «جیان-هو»[Jiang-hu] هستند (ترجمه‌ی تحت‌اللفظی‌اش «رودها و دریاچه‌ها»)، جهانی به موازات جهان عادی اما با منطق مناسباتی جدا از منطق آشنای آن؛ جایگاه مطرودان و حذف‌شدگان. این مفهوم کهن که از اوایل قرن بیستم و به واسطه‌ی رمان عامه‌پسندی که از حکایت‌های قدیمی تغذیه می‌کرد به‌تدریج به گونه‌ای پرطرفدار در ادبیات چینی‌زبان تبدیل شد، خیلی زود با سینما نیز دمخور شد. اما ووشیاهای سینماییِ نخستین بیشتر تقلیدهایی «محلی» از وسترن‌های آمریکایی بودند تا تجربه‌هایی اصیل که بتوانند به جوهر ووشیا که جهانی آبستره‌تر و فیلسوفانه‌تر در مواجهه با مفاهیمی همچون عیاری، حقیقت و اخلاق بود راه بیابند. در واقع، به گزارش مورخان[i]، ووشیاهای جدی‌تر از دهه‌ی شصت به بعد و نخست در سینماهای هنگ‌کنگ و تایوان شکل گرفتند. خاطره‌ی همان فیلم‌ها که نمایش‌شان با روزهای کودکی و نوجوانی هو مقارن بود، در کنار خواندن داستان‌ها، از محرک‌های اصلی فیلمسازِ ما برای پروژه‌ی چندساله‌ای بود که به آدمکشختم شد. اما هو آدمکشِخود را نه در پیوند با هر ووشیایی، یا حتی ووشیا در معنای عامش، که درون یک زیرگونه‌ی مشخص آن طرح می‌ریزد و سنت مشخصی در تاریخ پرفراز و نشیب آن را احضار می‌کند. سنتی که با زنان سلحشور دوره‌گردِ[ii]ووشیا شناخته می‌شود؛ همان که با فیلم‌های کینگ هو در دهه‌های شصت و هفتاد به اوج تبیین سینمایی خود می‌رسد. اگر توجه کنیم که عنصر شیادر دوگانه‌ی ذاتی نهفته در ووشیا فاقد جنسیت است و اگر عنصر وورا در تعارض با بدیلش وِن [Wen] که بر مدنیت و صلح‌طلبی تأکید می‌کند در نظر بگیریم، می‌بینیم که ترکیب توأمان زنانگی و خشونت تا چه اندازه مصالحی آماده را برای کندوکاو در جهانی چندپاره، حاصل ارزش‌های یکسره در ستیز، مهیا می‌کند. و البته اینجا منظورمان نه هر زن شمشیرزن و جنگجو در گروه مردان که آن زنانی است که فیلم مجموعه‌ای از «پروبلماتیک»‌ها را به گونه‌ای نظام‌مند بر پیرامونشان بنا می‌کند. در کارنامه‌ی خود کینگ هو برای نمونه، مهمانخانه‌ی اژدها (۱۹۶۷) اگرچه یکی از فیلم‌های کلیدی ژانر است، اما به خاطر در سایه قرار دادن زن جنگجویش اینجا کمتر مورد بحث ماست تا فیلم قبلی او بیا و با من بنوش (۱۹۶۶) که تعارض میان زنانگی و جنگجویی را پیش می‌کشد. اما این نشانی از ذِن (۱۹۷۱) است (فیلمی که کینگ هو بر مبنای دو تجربه‌ی قبلی می‌سازد) که عالَمی بسیط را می‌گستراند که در آن زنانگی در برابر مردانگی، خشونت در برابر نرم‌خویی، شمشیر در برابر تدبیر و توسل به خشونت به عنوان امکانی ناگزیر برای دفع شر در ترازهای متفاوتی به کار می‌افتند و از زوایای گوناگون بررسی می‌شوند. تاثیر تاریخی نشانی از ذِنچنان بود که کمتر ووشیای قابل بحث دیگری در طول چهار دهه‌ی گذشته توانست رها از کمند تأثیرش شکل بگیرد و خیلی فیلم‌ها در نهایت ناگزیر به تکرار بخشی از مسائل آن شدند یا ناشیانه تقلیدش کردند.

چهل ‌و چند سال بعدتر، آدمکشهو با امتناع از «منریسم» غالب معاصر که ووشیا را در قالبی چشم‌نواز، اگزوتیک و عمدتاً برای جلب مخاطب بین‌المللی بسته‌بندی می‌کند، به پروبلماتیک‌های طرح‌شده با فیلم کینگ هو بازمی‌گردد، می‌کوشد از آن گذر کند و ووشیا را به عنوان جهانی آبستره با تضادهایی پایان‌ناپذیر از نو بازخوانی کند. زن سلحشور دوره‌گردِ مخلوق هو همتافته‌ای از تعارض‌ها و نبردهای درونی است که فیلم را همزمان در سطوحی متفاوت به چرخش در می‌آورد. تاریخ ووشیا زنان سلحشوری که به قصد نجات عضوی از خانواده سلاح رزم پوشیدند تا دست آخر دوباره به نقش زن حاشیه‌نشین برگردند کم ندیده است (بیا و با من بنوشبرای نمونه)، در ورسیونی محافظه‌کار از این روایت (برای نمونه در خانه‌ی خنجرهای پنهانییمو) آنچه با انتقام زن شمشیرزن شروع می‌شود، به تدریج جای خود را به رابطه‌ای عاشقانه می‌دهد و حتا بدتر کل تعارض‌های فلسفی و سیاسی بر سر ایده‌ی مبارزه به یک رقابت عشقی تقلیل می‌یابد. قهرمانان ووشیا (مرد یا زن) هم کم نبوده‌اند که فردیت و تنش‌های درونی خود را پای مصلحتی بزرگتر قربانی کردند و فیلم‌هایشان هم، هم‌آوا با قهرمانشان، کمتر بر پارادوکس‌های درونی و ریشه‌های آن‌ها تأکید کردند: قهرمانییمو به عنوان یکی از نمونه‌های معاصرتر. در عالم تمثیلیِ ووشیا خشونت شر ناگزیر است، اما در یک نگاه کلی فیلم‌های بسیار اندکی نظیر نشانی از ذِنخطر کردند تا تأثیرات همزمانْ فردی، سیاسی، اخلاقی و فلسفی این پارادوکسِ ناگزیر را کنار یکدیگر تحلیل کنند. فیلمی که زخم‌های کوچک‌تر فردی را در اولویت قرار داد، از اشاره به جنبه‌های سیاسی باز ماند و فیلمی که با نقش خشونت در سیاست و مصلحت درگیر شد، جنبه‌های فراختر اخلاقی را فراموش کرد. اما نشانی از ذِنبا حرکت‌دادن کاراکتر زنش در طول فیلم از طریق مجموعه‌ای از نقش‌عوض‌کردن‌ها هر قدم ترازی تازه را مورد کند و کاو خود قرار داد: زنی که ابتدا همچون روح بر کاراکتر مرد قصه نازل شد، به عنوان عروسی ایده‌آل در ذهن مَرد و مادرش تصور شد، رابطه‌ای عاشقانه را با مرد ساخت، با افشای گذشته‌ای خونبار مرد را به کمک خواست، چون قهرمانی سیاسی مرد منفعل را به تکاپو انداخت (زنی که جنگید و مردی که نقشه ریخت) و در نهایت خود نیز درون یک مجموعه‌ سوال اخلاقی بر سر ضرورت یا ناگزیری خشونت حل شد.

ووشیا یا جهان ذهن

یینیانگِ آدمکشبسیاری از تعارض‌هایی را که فیلم‌های پیشین تک‌تک یا جداافتاده عرضه می‌کردند یک‌جا در خود نهان دارد. هو با خلق دو خواهر شاهزاده در گذشته‌ی کاراکتر، او را همچون فیگوری در کشاکش دو آموزه‌ی متضاد (ووو وِن؟) وارد جهان داستان می‌کند. او جنگجویی است که، در ترازی دیگر از کشمکش‌ها و دوباره در زمانی که گذشته‌ی فیلم بوده، از خانواده و شهر جدایش کرده‌اند و در دل طبیعت زیر نظر مرشدی آیین رزم آموخته‌اند. او زنی است که باز در گذشته و در ترازی دیگر عشقش به شاهزاده‌ای را سلب و در خدمت مصلحتی جمعی (صلح میان دو ایالت) به زنی دیگر واگذار کرده‌اند. و حالا سلحشور پرسه‌زنی است دقیقاً متعلق به «هیچ‌کجا» که همینْ تنهایی‌ و جداافتادگی‌اش را مؤکدتر نیز می‌کند. غالب زنان جنگجویی که برشمردیم همچنان به جایی تعلق داشتند یا اگر موقعیت اجتماعی و خانوادگی‌شان موقتاً در خطر افتاده بود، برای بازپس‌گیری‌اش در نبرد بودند (بیا و با من بنوش، نشانی از ذن، خانه‌ی خنجرهای پنهانو ..). یا حتی اگر مانند نمونه‌ای چون دختر جوان شمشیرزنِ ببر پنهان، اژدهای غرانبرای مدتی دزدیده می‌شدند و در دل طبیعت زندگی می‌کردند، دوباره برمی‌گشتند تا زندگی دوگانه‌ی خود را داشته باشند: وقتِ روز دختری با خدم و حشم که باید شوهرش دهند و وقت شب شمشیرزنی به دنبال شمشیر برتر. مشکل یینیانگ دقیقاً این است که نمی‌تواند به موقعیت پیشین خانگی بازگردد ــ حتی وقتی لباس‌های مجلل را بر تنش می‌کنند، زود به لباس پیشین خود برمی‌گردد. چرا که در این خانه‌ هم تنها به خاطر مأموریت قتل عاشق سابقش می‌تواند سکنا گزیند. و شو چی[iii]با ظرافت تمام با هر نگاه و ژست سکوتش کاراکتری را تجسم می‌بخشد که حامل باری از تنش‌ها و فشارهای درونی است. او محکوم به این است که به عنوان بیگانه از جهان، فقط نظاره‌گر آن باشد. و تازه با این همه تعارض درونی حالا باید روبروی پرسش همیشگی ووشیا نیز بایستد و انتخاب کند: کشتن یا سرسپردن به مصلحتی بزرگتر؟

هو دوپارگی نهفته در بنیاد ووشیا را برمی‌گیرد و تقریباً در هر سطح فیلمش متکثر می‌کند. این جهان آینه‌ها و انعکاس‌هاست. میزانسن فیلم به گونه‌های مختلف (از تدوین گرافیکی تا تکرار موقعیت‌ها در جای‌جای روایت) در حال ساختن توازی‌های ریز و درشت میان کاراکترهاست (تصویرهای ۳ تا ۷). توازی‌هایی که یکسره به زنان تعلق دارد و تا شکل‎دادن گرانیگاه‌های اصلی این روایتِ ووشیا بسط می‌یابد: اخلاقی و فلسفی (دو خواهر شاهزاده)، احساسی (یینیانگ در برابر معشوق کنونیِ تیان جیان) و سیاسی (یینیانگ در برابر همسر تیان جیان که گویا همان زن شمشیرزن ناشناس نیز هست؛ با دو راه‌حل متفاوت برای دعواهای قدرت در وایبو). هو هیچ‌کدام از ترازهای متفاوت را در برابر دیگری تقلیل نمی‌دهد و همه را با هم پیش می‌برد. یینیانگ به خاطر نجات پدرش در کوهستان وارد درگیری گروه‌های مختلف می‌شود، از روی شم زنانه‌اش حاملگی معشوق تیان جیان را به او اطلاع می‌دهد که خود به نجات تیان جیان از مجموعه‌ای از توطئه‌ها منجر می‌شود و در نهایت انتخابش در نکشتن عاشق زمان قدیمش بر مبنای درک مصلحت بزرگتر نجات وایبو صورت می‌گیرد. برای یینیانگ آنچه در تراز فردی به گونه‌ی احساسی و عاطفی تجربه می‌شود، همزمان انتخابی در ترازهای اخلاقی و سیاسی نیز هست.

 

تصویرهای ۳ و ۴: تدوین گرافیکی میان موقعیت دو زن

 

تصویرهای ۵، ۶ و ۷: زنان «خانه‌نشین» در حال پوشیدن و آراسته‌شدن. در تقابل با شمشیرزن سیاه‌پوش و همیشه در حرکت

 

اما حرکت میان ترازهای چندبُعدی پیرامون کاراکتر اصلی کامیاب نمی‌شد، اگر آن رویکرد استتیکی نبود که هو به ژانر تزریق کرده است. مشخصاً از شهر اندوه (۱۹۸۹) به بعد استتیک هو با دو رویکرد متفاوت و گاه متضاد روایی و میزانسنی شکل گرفته است. در بُعد میزانسنی، قاب‌های طولانی بسیاری از لحظات هرروزه و کنش‌های متعارف (و گاه حتی انباشته‌شده در کنار هم) را با جزئیات تمام عرضه می‌کنند و همزمان در بُعد روایی، حذف‌ها [ellipses]، پرهیز از معرفی کلاسیک کاراکترها و موقعیت‌ها و امتناع از روشن‌کردن اطلاعات پس‌زمینه به کار می‌افتند. هو البته در البته در این فیلم به مصالحه‌هایی در شیوه‌ی ارائه‌ی میزانسن‌های سخت و طولانی خود دست می‌زند تا به کم‌چگال‌ترین و نرم‌خوترین میزانسن‌های سه دهه‌ی اخیر خود برسد. اما در نهایت، نتیجه‌ی همزمان این‌دو استراتژی پیش‌رفتن تا حد «آبستره»، «خواب‌زده» یا «رؤیاگون» ‌کردن همان جزئیات همیشگی و هرروزه است. یعنی کیفیتی ذهنی بخشیدن به آن تجربه‌های عینی؛ و این در آدمکشیعنی عرضه‌ی بسیاری از فصل‌ها همچون ترکیبی از گفته‌ها و ناگفته‌ها، سکوت‌ها و آشکارگی‌ها، میان تجرید و واقعیت؛ و این همه با سکوت، پرسه‌زنی و نظاره‌گری کاراکتر اصلی سخت همخوان شده است. هو به سادگی اما با ظرافت، از همان ابتدا یک توازی میان آنچه ما (دوربین) تجربه می‌کنیم و یینیانگ می‌بیند برقرار می‌کند و بعدتر نیز بر آن تأکید می‌کند (تصویرهای ۸ تا ۱۰). نتیجه، انتقال نامحسوس این ایده توسط میزانسن است که هر فصل همزمان از سوی یینیانگ نیز نظاره می‌شود. درباره‌ی فصل شمع‌ها و پرده‌ها که در آن یینیانگ مخفیانه عاشق پیشین خود و معشوق امروزی او را تماشا می‌کند بسیار گفته شده، می‌کوشم آن را از زاویه‌ی دیگری مطرح کنم. در غیاب شیشه‌ها و بازتاب‌های تصویری جهان مدرن در پرواز بادکنک قرمز، هو دوباره از دل رقص پرده‌ها و انعکاس نور شمع‌ها میزانسن «متخلخلِ» بدیع دیگری را ابداع می‌کند که در آن فاصله‌ی میان تجربه‌ی فیزیکی جهان و هضم درونی آن از بین می‌رود: احساس حرمان و دریغْ‌ مادیت می‌باید. اما این نوسان میان رئال و تجرید، میان خواب‌گونگی و آشکارگی در آدمکشبه یک دستاورد شالوده‌شکنانه‌ی عمیقاً «ژنریک» نیز می‌انجامد: فیلم هو بالاخره و بارها فراتر از هر ووشیای سینمایی دیگری می‌تواند پیشنهاد دهد که ووشیا به عالَم ذهن تعلق دارد و نبرد در بیرون اساساً نبردی در درون است. هو تصمیم بزرگی می‌گیرد تا هویت زن ستیزه‌جویی را که سر راه یینیانگ سبز می‌شود آشکار نکند (در تدوین اولیه‌ی فیلم نمایی وجود داشته که آشکارا نشان می‌داد او همان زن تیان جیان است). با چنین تصمیمی این نبرد کیفیتی ذهنی‌تر نیز پیدا کرده است (این زن با کدام تصویر آینه‌گونش می‌جنگد؟). اما اوج چنین تجریدی در فصول پایانی و در مواجهه‌ی یینیانگ با مرشدش در دل کوهستان رخ می‌دهد. در همجواری ابرها، جایی میان زمین و آسمان، در سفیدی لباس مرشد و سیاهی لباس یینیانگ، و بعد در آن نبرد رقص‌گون بدن‌ها. شمشیرزن ما با مرشدش می‌ستیزد یا با آموزه‌هایی که شکلش داده‌اند یا با نیمه‌ی خود؟ یا این نبرد بازگشت کامل اوست به خاطره‌ی نیمه‌ی دیگر و مدفون‌شده‌ی وجودش؟ این نبردی می‌شود بر سر تعریف جوهر ووشیا (تصویر ۱۱). پیشتر کینگ هو در نشانی از ذِنو در طرح پله‌پله‌ی اپیزودیک خود سرانجام برای پاسخ‌دادن به مسأله‌ی ناگزیری خشونت، راهب بزرگ ضدجنگ (تصویری از بودا) را به جنگ شر کشانده بود و با توسل به عاملی «متافیزیکی» پارادوکس بنیادین فیلمش را دراماتیزه کرده بود، اما در جهان‌بینی عمیقاً زمینی هو هیچ دستی به سوی متافیزیک دراز نمی‌شود، قهرمان ناچار است که در درون با خود بستیزد و بار تناقض‌ها و مسئولیت انتخاب‌ها را بر دوش بکشد. هو از این نظر با آدمکشنه فقط زنانه‌ترین خوانش از ووشیا که «سکولار»ترین روایت آن را نیز پیشنهاد کرده است.

تصویرهای ۸، ۹ و ۱۰: ما می‌بینیم، او نیز می‌بینید؛ او به عنوان نظاره‌گر همیشه حاضر است.

 

و در جهانی چندپاره میان درون و بیرون، میان فرد و قدرت، میان خشونت و مصلحت است که نگاه رادیکال فیلم به طبیعت معنای راستین خود را می‌یابد. هیچ ووشیای دیگری چنین جسورانه قهرمانش را به پرسه‌زدن و نفس‌کشیدن در دل طبیعت نکشانده است، هیچ ووشیای دیگری چنین مصمم ما را به گوش‌سپردن به صداهای طبیعت فرانخوانده است، هیچ ووشیای دیگری چنین آرام به سراغ آدم‌های عادی، طبیعت و یلگی حیواناتِ درون آن نرفته است (گفته بودید مضحک است ووشیا با تصویر دو الاغ شروع شود؟) و هیچ ووشیای دیگری چنین آزاد و رها داستان رزم‌ قهرمانان خود را قطع نکرده تا مردی را نشان دهد که آینه‌ها را صیقل می‌دهد به این هدف که کودکان در آن تصویرشان را صاف‌تر ببیند. و همین مرد صیقل‌گر آینه‌هاست که یینیانگ در نهایت به سویش باز می‌گردد. نه حتی به عنوان یک انتخاب عاشقانه بلکه برای محافظت از او در گذر به ایالت مجاور. شمشیرزن ما نه می‌تواند نقش خود و شمشیرش را ترک کند و نه می‌تواند درون اجتماع بزرگ حل شود. او تنها درون طبیعت می‌تواند سکنا گزیند و در آن پرسه بزند، نه به عنوان آلترناتیوی بر مناسبات جهان که در کنار و به موازات آن. این قرائت هو از همان جهان «جیان-هو»ی ووشیا نیز هست: جهان مطرودان برای هو همان همجواری مردمان عادی و طبیعت است و نه حتی طبیعت وحشی که فیلم‌های دیگر نشانمان داده‌اند. حالا می‌فهمیم که هو درست با همان جهان‌بینی‌ که پیشتر سراغ روایت تاریخ‌های «کلان» رفته بود، ووشیا را به آغوش کشیده است. با خوانشی چنین رادیکال از ووشیا کار فیلمسازان بعدی سخت‌تر هم می‌شود؛ اگر کسی به دنبال ارائه‌ی پاسخی جدی باشد. این را جمع‌بندی پروژه‌ی آدمکشمی‌خوانیم: با سکوت و وقاری مشاهده‌گرانه به جنگ بسیاری از قرائت‌های معاصر از ووشیا می‌رود، آن‌ها را از ریخت می‌اندازد و در عوض ریشه‌های باستانی آن را احضار می‌کند. فیلمساز پیر ما حالا «باستان‌شناس» ژانرها شده است.

تصویر ۱۱: پاسخی به تصویرهای ۱و ۲. یینیانگ برای همیشه جیاچن را ترک می‌کند.

 

این مقاله پیشتر در شماره‌ی هفدهم فیلمخانهچاپ شده بود.


[i]این نوشته بسیار به پژوهش جامع استفان تئو در بررسی تاریخ «سینمای هنرهای رزمی چین» مدیون است که در سال ۲۰۰۹ چاپ شده است. در بحث نام‌گذاری ژانری، من از ترمینولوژی تئو پیروی کرده‌ام که فیلم‌های هنرهای رزمی شرق دور را در دو ژانر متفاوت «ووشیا» و «کونگ‌فو» بررسی کرده است. با این تقسیم‌بندی، برای نمونه، استادبزرگِوونگ کاروای فیلمی است که با مؤلفه‌های ژانر دوم کار می‌کند.

Teo, Stephen. Chinese Martial Arts Cinema: The Wuxia Tradition. Edinburgh University Press, 2009.

[ii] Female knight-errant

[iii] Shu Qi

برخی زنان

$
0
0
 

برخی زنان (کلی رایکارد، ۲۰۱۶)

½***

 

کلید ارتباط با برخی زنانِکلی رایکارد در مفهوم «پیرایش» نهفته است: در پیراستن یک قاب، حرکت یک بازیگر، سکون و لَختی فضا. رایکارد در اینجا دیالوگی خاموش را میان دشت‌های پهن، جاده‌های باز طولانی، گندمزارهای طلایی‌گون پاییزی و کوهستان برفیِ «مونتانا» با آدم‌هایش جستجو می‌کند و «درام» فیلمش را (اگر درامی باشد) بر همین دیالوگ خاموش بنا می‌کند. این ملال و شکنندگی آدم‌ها تا چه اندازه از این فضا می‌آید و تا چه اندازه از درون خود این آدم‌ها؟ زیبایی فیلم در جدی‌گرفتن این پرسش است و آگاهی‌اش به بدیهی‌نبودن سادگی ظاهری آن؛ که گویی پاسخ به آن تنها از عهده‌ی فیلم و فیلمسازی برمی‌آید که حرکت میان درون و بیرون را بشناسد و راز خلق «اتمسفر» را برای ساختن این حرکت بداند؛ که ظرافت قاب باید در چیزی فراتر از زیبایی‌اش باشد و ژست بازیگر ــ پنهان ــ امتداددهنده‌ و درونی‌کننده‌ی آن. دلچسب است تماشای فیلمی که چنان به بازیگرانش اعتماد می‌کند تا با حداقل‌ها کوه یخ پنهان در پس پشت این همه را به زیبایی بیآفرینند و فیلمِ «ناگفته‌ها» را شکل دهند: در صلابت و جاافتادگی لورا درن که حادثه‌ای در درون می‌لرزاندنش، در سرما و نگاه‌های میشل ویلیامز که زیباترین اپیزود فیلم ــ که خاموش‌ترین بخش آن نیز هست ــ را دقیقاً با همین سکوتش، از دل نگاه‌ها و پرسه‌زنی‌ها در دل قاب‌های خالی خلق می‌کند، در شکنندگی و بی‌اعتمادبه‌نفسی کریستین استوارت و سرانجام در تنهایی تغزلی لی‌لی گلدستون (که کشف این فیلم است). فیلم را با دوربین ۱۶میلی‌متری گرفته‌اند که تصویرهای دانه‌دانه و زمخت آن به‌خوبی در خدمت استتیک فیلم قرار گرفته و، در عصر انباشته از دیجیتال‌ها، تشخصی کم‌یاب نیز به آن بخشیده (تماشای فیلم روی پرده‌ی بزرگ تجربه‌ی ممتازی است که نباید از دستش داد) ... در صحنه‌ای میشل ویلیامز و شوهرش به خانه‌ی پیرمردی آشنا می‌روند. زن و شوهر می‌خواهند خانه‌ای بسازند و هدفشان از این دیدار تقاضا از پیرمرد است (و اگر شده با پول کم هم) برای استفاده از ماسه‌سنگ‌هایی که مدت‌هاست مقابل خانه‌ی پیرمرد بی‌استفاده رها شده‌‌اند. پیرمرد حافظه‌ی به‌سامانی ندارد و تا جمله‌ی دوم را بگوید، جمله‌ی اول را فراموش کرده است. سختی تقاضا از پیرمرد، موقعیت دشوار پیرمردِ تنها و ناآرامی زن‌وشوهر مجموعه ‌دیالوگ‌های یک صحنه‌ی معمولی (برای فیلمی معمولی) را در دستان رایکارد به فصلی دلچسب بدل کرده است. موقع ترک خانه توسط زوج، پیرمرد جلوی درمی‌ایستد و ادای پرنده‌ها را درمی‌آورد و بعد میشل ویلیامز با سادگی غریبی آواز پرونده‌ها را ترجمه می‌کند: «فقط حالم خوبه، فقط حالم خوبه»؛ همچون ترجمانی برای تمام پرسه‌های در خلوت خودش و شاید باقی آدم‌های فیلم. زیبایی فیلم در خلق لحظاتی از این دست است، لحظاتی سخت ساده و معمولی که از طریق ظرافت طبعی هنرمندانه و مهارتی استادانه به چیزی یکسره غیرمعمولی بدل شده‌اند: ‌فضایی انباشته از ملال و احساس دریغ و شکست؛ احساسی که تا حد آشکارگی و بحران پیش نمی‌رود، ولی به سوی آن میل می‌کند و در یک قدمی‌اش برای همیشه، منفجرنشده و یا حتی ناگفته باقی می‌ماند. قبل از دیدن فیلم در جشنواره‌ی تورنتو نوشته بودم سوال اصلی در مورد کلی رایکارد این است که او بالاخره کِی فیلم بزرگش را خواهد ساخت. حالا و پس از تماشای دوم فیلم خوشحالم که این فیلمساز کوچکِ فرعی پس از دو دهه کار مستمر بالاخره در مقام یک فیلمساز تمام‌عیار ظاهر شده است.

زیر سایه

$
0
0

 

زیر سایه‌ (بابک انوری، ۲۰۱۶)

*** 

 

هر فیلمی، چه بخواهد و چه نخواهد، در دل پس‌زمینه‌ای وسیعتر «دیده» و «درک» می‌شود؛ پس‌زمینه‌ای که پیشاپیش سوال‌هایی را در برابر فیلم قرار داده است. جذابیت زیر سایه‌ی بابک انوری در اینجاست که آن را می‌توان همچون پاسخی به مجموعه‌ای از بحث‌ها و دغدغه‌ها خواند که در فضای سینمای ایران در طول چند سال گذشته حاضر بوده‌اند ــ و البته من این فیلمِ تولید بریتانیا را نیز فیلمی ایرانی در نظر می‌گیرم. این پاسخ را دست‌کم می‌توان در چند شاهراه اصلی پیگیری کرد. نخست اینکه سینمای جوان ایران درگیر «ترجمه» است. نسل‌های «اریژینال» پیشین که نمایندگانی همچون کیارستمی و عیاری داشتند، حالا دیگر به ساکنان سیاره‌ای دوردست می‌مانند. اما حتی اگر گریزی از «ترجمه» هم نداشته باشیم، هنوز توافقی اولیه برای مکانیسم‌های آن نداریم. چشم‌انداز دوم اگرچه شباهت‌هایی به اولی دارد ولی از آن جداست: این «تئوری»‌ در بیست‌سال گذشته طرفداران بسیاری در اینجا پیدا کرده که «بحران» سینمای ایران را نبود «الگو»ها می‌دانند، اینکه این سینما فاقد چیزی از جنس «ژانر» است، که ژانر چیزی جهانی است. دغدغه‌ی این گروه رسیدن به آن فیلم‌های ژانری است که ظاهری «استاندارد» و رها از زمانه و مکان مشخص داشته‌ باشند و آرمانشان برای نمونه فیلم‌هایی از جنس نقطه‌ضعفمحمدرضا اعلامی در اوایل دهه‌ی شصت بوده است، یا بدتر تجربه‌ی ژانری معاصرترِ هومن سیدی در اعترافات ذهن خطرناک من. زیر سایه‌ی بابک انوری اما پیشنهاد تازه‌ای با خود دارد: اینکه بگوییم این فیلم مؤلفه‌های ژانر (در این مورد ژانر وحشت) را به پس‌زمینه‌ی ایران دهه‌ی شصت می‌کشاند و به آن رنگ‌وبویی ایرانی می‌دهد، حق مطلب را ادا نمی‌کند. چون این فیلم «ژانر» را چنان می‌سازد که گویی عمیقاً اینجایی، درونی و زیسته‌شده است. این پیشنهادی تازه برای ماست. هیچ فیلم ایرانی را به یاد ندارم که خواسته باشد (یعنی تنها حتی خواسته باشد) که کمینه‌ای از وحشت‌ها و بن‌بست‌های تجربه‌‌شده در فضای ایرانِ دهه‌ی شصت ــ این شاید هراسناک‌ترین دورانی که حافظه‌ی معاصر ایرانی به یاد دارد ــ را به زبان سینما برگرداند، و آن‌هم نه به عنوان اعلامیه‌ای صرفاً سیاسی یا تاریخی. زیر سایه‌تمام آن فضای موشک‌باران‌ها و بمباران‌ها، آن روزهای محدودیت‌ها و سانسورهای رسمی و غیررسمی، روزهای پس از انقلاب فرهنگی، دوران تصفیه‌حساب‌های سیاسی، روزهای رکود و تحریم، کودکان دهه‌ی شصت و هراس‌هایشان از اجنه‌ها و ... را به بافت «ژنریک» فیلمش پیوند می‌زند. و این پیوند را آنچنان باظرافت و خلاقانه صورت می‌دهد که گویی مؤلفه‌های این ژانر همینجا و در تهران دهه‌ی شصت خودمان متولد شده‌اند.

می‌توانم حدس بزنم که فیلم در هر دو اردوگاه راست و چپ با دشمنانی روبرو خواهد شد. اردوگاه اول با شعاری از جنس «ما دغدغه‌مان فقط سینماست و زبان آن» تنها به بازشماری مشکلات فیلم ــ که کم هم نیست و بخشی‌اش البته ناشی از محدودیت‌های تولید فیلم است ــ بسنده می‌کند. و دومی که مواجهه‌ی فیلم با دهه‌ی شصت را «چشم‌چرانه» و «سوء‌استفاده‌گر» خواهد خواند. فکر می‌کنم به دو دلیل این برخوردی نادرست با فیلم است. یکی اینکه آن نشانه‌هایی که در فیلمی از تاکسیپناهی یا در فیلم‌های محمد رسول‌اف ممکن بود کیفیتی «رو»، دم‌دستی و گل‌درشت پیدا کنند، اینجا درون محیطی با کیفیتی کم‌وبیش «بی‌مووی»وار ادغام و به پس‌زمینه‌ی «ژنریک» فیلم بدل می‌شوند ــ می‌توانیم به بسیاری از فیلم‌های وحشت یا بی‌مووی دیگری فکر کنیم که چطور به‌گونه‌ای «آشکار» یا حتی «زمخت» به سراغ نشانه‌های مذهبی یا سیاسی روز رفته‌اند. مسئله‌ی ما در این فیلم‌ها نه «پیام» مستقیم که آن لحن و بافتی است که آشکاربودن مضامینش را به سنگ بنای «جهان فیلمیک» خود بدل می‌کند؛ یعنی مشخصاً کارکردی که چادرهای زنانه، ممنوعیت نوار ویدیو در آن روزها، نگاه آدم‌های مذهبی به اجنه‌ها و … در خلق فضای وحشت فیلم داشته‌اند. اینجا در درجه‌ی اول صحبت بر سر یک نوع مواجهه یا «ژست» سینمایی است. دوم اینکه بابک انوری تا حد قابل احترامی تلاش کرده مواجهه‌ی فیلمش با این ایده‌ها را پیچیده‌تر کند: اگرچه با صحنه‌ای شروع می‌کنیم که خبر از پیامدهای «انقلاب فرهنگی» می‌دهد، اما بلافاصله بعد، در گفتگوی زن و شوهر می‌فهمیم که این زن یک مبارز «تیپیک» چپ نیست. فیلم این نکته را مبهم می‌گذارد که فعالیت سیاسی زن در دانشگاه چقدر جدی یا تفننی بوده. یعنی فیلم مسئله‌ی انقلاب فرهنگی و «تصفیه»‌هایش را مطرح می‌کند، اما بلافاصله بعد به کاراکتر زنش فردیت می‌بخشد. زنی که گویی میانِ مبارز بودن یا نبودن، درس خواندن یا نخواندن و مادر بودن یا مستقل بودن همیشه مردد بوده. و درست همین زن است که زیر حملات موشکبارانی که شهر را هدف قرار داده‌اند، در معرض هجوم «ژنریک» اجنه‌هایی قرار می‌گیرد که نقش مادربودنش را به پرسش گرفته‌اند. مثل هر فیلم وحشت خوب دیگری، اینجا تعادل دلچسبی میان هراس‌های درونی و بیرونی ساخته شده است.

می‌توان بر سر ضعف‌های فیلم مفصل حرف زد. اینکه استفاده‌اش از بعضی کلیشه‌ها یا آن «شوک‌»های ژانری چندان هم خلاقانه نبوده یا در مورد بازی‌های عمدتاً ضعیف فیلم ــ هرچند نرگس رشیدی، با آن گونه‌ی استخوانی و چشمان درشتش، انتخاب مناسبی برای کاراکتر اصلی به‌نظر می‌رسد و تا حد قابل قبولی تلاش خود را انجام داده ــ اما این فیلمی است که دوست دارم به امتیازاتش و‌ آن‌چیزهایی که با خود به «سینمای ایران» می‌آورد فکر کنم (فراموش نکنیم که این یک «فیلم اول» است). آن نمای ساختمان موشک‌زده و موشکی که با جرثقیل بلندش می‌کنند را در کنار آن سقف شکاف‌برداشته‌ی خانه‌ی کاراکتر اصلی بگذارید و به مجموعه‌ای از وحشت‌های درونی و بیرونی زیسته‌شده در دورانی نه‌چندان دور فکر کنید که روی پرده‌ی سینما تجسم یافته‌اند. چه بخواهیم و چه نخواهیم، این اولین فیلم ایرانی است که این وحشت‌ها و هراس‌ها را به رسمیت شناخته است. فیلمی که سازنده‌اش را همچون «سینه‌فیلی» نشان می‌دهد که درست از طریق سینما زندگی می‌کند، که عشقش به سینما از زیستنش در جهانِ بیرون از پرده جدا و متفاوت نیست. فیلمی که اگر سلانه‌سلانه در دالان‌های ترسناک یک ژانر ثبیت‌شده‌ی سینمایی می‌چرخد و از آن لذت می‌برد، همزمان نقب‌زدن به زیرزمین‌های مخوف و حک‌شده در ناخودآگاه جمعی‌ ــ‌ که ایرانِ دهه‌ی شصت از سر گذرانده ــ را هم فراموش نمی‌کند.

 

تردید: سینمای وحشت

$
0
0

تردید

ایده‌های درباره‌ی سینمای وحشت معاصر

نوشته‌ی ادریان مارتین

ترجمه‌ی کامران معتمدی

 

هیچ ژانر دیگری در سینما نمی‌تواند مانند ژانر وحشت تفاوت‌ نسل‌ها را بیان کند. هر نسلی نه تنها فکر می‌کند که ذائقه‌اش در این ژانر گسترده‌تر و بهتر از نسل پیشین است بلکه سلیقه نسل قبل را هم بی کیفیت و منحط می‌داند.

به دهه ۱۹۷۰ برگردیم. «بهترین فیلم‌های وحشت اشاره‌گر بودند، الهام بخش تخیل شما بودند، همه‌چیز را نشان نمی‌دادند. اتفاقات خارج از تصویر، سایه‌ها، صداها: استادان این ژانر از مورنائو تا ژاک تورنر و پولانسکی این‌ها را خوب می‌شناختند.» من این تکه حکمتِ مسلم‌پنداشته‌شده را بارها و بارها از «قدیمی‌ها» خواندم و شنیدم؛ حکمتی که من ــ و تمام سینه‌فیل‌های هم‌نسل من ــ می‌دانستیم که زمان شورش علیه آن رسیده است. بله، البته که آدم‌های گربه‌نما (۱۹۴۲)، بی‌گناهان (۱۹۶۱)، انزجار (۱۹۶۵) و بسیاری دیگر کلاسیک‌های بزرگ و بی‌چون و چرایی بودند، اما آیا واقعا «حرف آخر» را در نمایش وحشت می‌زدند؟

البته که نه. پس زمان «تغییر نگهبان‌ها»[1]هم روی پرده و هم در عرصه‌ی نقد فرا رسیده بود. دهه ۱۹۸۰ دوره‌ای است که فیلیپ برافی برایش تعبیر «وحشیت» [horrality] را پیشنهاد کرد[2]ــ ترکیب وحشت [horror] و مصالحِ «متنیت» [textuality]. یعنی آنکه دیگر زمان نشان‌دادن [showing] فرارسیده بود و نه فقط اشاره‌کردن [suggestion]. شرّه‌های خون گرافیکی که در فیلم‌های وحشت ایتالیایی یا در موجود (۱۹۸۲) جان کارپنتر و یا در تریلرهای «اسلشر» می‌دیدیم، می‌کوشید تاریخ چشمگیر اما زیرزمینی خود را بازیابی کند. مرزهای سلیقه گسترده و بازتعریف می‌شد. سینما دست به آزمایش با بازنماییِ کامل، احشایی و وهم‌آلود تروما و مرگ می‌زد که این نیز به نوبه‌ی خود به نوع تازه‌ای از وحشتِ خیالی، ناخودآگاهی و وهم‌گون راه می‌برد.

ژانر وحشت پس از آنکه نسل من مدعی‌اش شد نیز تغییرات عمده‌ی دیگری را به خود دید. «وحشت پست‌مدرن» حاضر در فیلم‌های جیغدر دهه ۱۹۹۰ (که وس کریونِ تازه مرحوم‌شده پیشگامش بود) و آنچه «پورنِ شکنجه[3]» در دهه ۲۰۰۰ نام گرفت. اعتراف می‌کنم که به مرور و تا حوالی سال ۲۰۰۵ علاقه‌ام به این فرم سینمایی را از دست دادم. هنگامی که به تازگی فیلم استرالیایی (و موفق در سطح بی‌المللیِ) بابادوک (جنیفر کنت، ۲۰۱۴) را دیدم ــ از آن دست فیلم‌های ساده و پرانرژی و ماهرانه‌ای که معمولا دوست‌شان می‌داشتم و از آنها دفاع می‌کردم ــ بیش از آنکه لذت ببرم حالم بهم خورد. آیا من هم دارم به یکی دیگر از آن سینه‌فیل‌های بدخلقی تبدیل می‌شوم که غر می‌زنند دوران طلایی سینمای وحشت را در ۲۰سالگی‌شان تجربه کرده‌اند؟ زمانی که کله‌ها در اسکنرها (۱۹۸۱) کراننبرگ منفجر می‌شدند؟

به دهه ۱۹۸۰ برگردیم و دوباره شروع کنیم. زمانی است که خود من یکی از اولین مقاله‌های بلند و جدی‌ام را نوشتم ــ در واقع، درباره «فانتزی و وحشت در سینمای استرالیا» ــ که تحت تاثیر تئوری خیره‌کننده کتاب تزوتان تودوروف، امر شگرف: رویکردی ساختاری به ژانر ادبی[4]، بودم. او به طور فوق‌العاده‌ای استدلال می‌کند که روایت‌های فانتزی عموماً بر پایه «تردید» بین دو نوع توضیح یا تفسیرِ وقایع هستند: تفسیرِ عقلانی و ماوراالطبیعی. تئوری‌ای که از ادگار آلن‌پو تا پرندگان (۱۹۶۳) هیچکاک را می‌تواند توضیح دهد.

اما با آغاز دهه ۱۹۸۰، فیلم‌های وحشت شروع به کاوش در یک حاشیه‌ی تعمداً ناسازگاری کردند که الگوی کلاسیک تودوروف را به‌هم زد. از اسکنرهاتا تویین پیکزِلینچ معمولاً یک جابجایی آنی و غیرمنتظره در قطب‌های خیر و شر کافی بود تا تردید ما را به یک چرخش سرگیجه‌آور بدل کند. ولی حالا و در زمانه بابادوک، این سرگیجه به نوعی فرصت‌طلبی تبدیل شده است. فیلم دست‌کم سه نوع تفسیر برای خلق وحشت خود ایجاد می‌کند: عقلانی-روان‌کاوانه (همه‌چیز در سر مادر است)، ماوراالطبیعی (واقعا روح خبیثی وجود دارد)، و چیزی در این بین (پدر مرده در زیرزمین آزار می‌دهد). فیلم مدام از سطحی به سطحی دیگر پَرش می‌کند، بسته به اینکه چه تاثیری لازم باشد: شوک، تأثر، رزونانسی از جنس «فیلم هنری». اما این (دستکم برای من) حاوی تردید و ابهام بیش‌ از اندازه‌ای است؛ گویی که فیلم هیچ مرکزی ندارد و آنچه هست تنها چرخش‌های بی‌پایان است.

مثل فیلم بیش از حد تحسین‌شده پیتر استریکلند، استودیو صدای بربریان (۲۰۱۲)، که در آن اشتیاق کارگردان برای ناخنک‌زدن به فضای مابینِ «جالو»[5]و ساختارشکنی آوانگاردِ از نوعِ پیتر چرکاسکی چرخ دوّار فرصت‌طلبانه‌ی دیگری را راه می‌اندازد: تمایز میان امر رئال و سوررئال دیگر تردیدی ایجاد نمی‌کند، تنها بی‌اهمیت شده است.

البته به‌رغم تمام اینها حداقل یک نشانه درست و اصولی در سینمای وحشت امروز هست: دنبال می‌کند (۲۰۱۴)، از دیوید رابرت میچل. این اثر مینیمال و هوشمندانه که خوب هم کارگردانی شده، شگرد ایجاد تردید را با آشکارسازی تدریجی یک فرضیه‌ی اولیه و ماوراالطبیعی تاخت می‌زند. فیلم دقیقاً از درون همین فرضیه شروع می‌شود، بدون آنکه توضیحی درباره صحنه‌ی آشکارا سردرگم‌کننده‌ای ارائه کند که نشان می‌دهد: شخصی بسیار وحشت‌زده درون خانه‌ای می‌دود (دوربین بیرون خانه است)، بعد ظاهر می‌شود، با وحشت‌زدگی‌ای بیشتر، بعد به درون خانه مقابل می‌گریزد (استراتژی دوربین همان قبلی است)، و بعد از این خانه هم می‌گریزد. چه خبری می‌تواند باشد؟ مانند مجموعه فیلم‌های مقصد نهایی (۲۰۰۰ - ۲۰۱۱)، کاراکتر‌ها درون یک زنجیره‌ی به‌هم‌پیوسته‌ی روایی دچار مرضی مرگبار شده‌اند ــ یک حضور، روح یا موجودیتِ اسرارآمیز ــ که به‌صورت گام به گام تلاش می‌کنند آن را درک و آشکار کنند و از پا دربیاورند. به مرور متوجه می‌شوند این بلایی است که (برخی اوقات) می‌تواند از فردی به فرد دیگر «منتقل ‌شود»، خصوصاً از طریق تماس جنسی.

میچل اینجا دستاوردی فروتنانه اما کاملا رضایت‌بخش دارد. از یک سو، تمهید پیرنگ ماوراالطبیعی‌‌اش مانند حمله پرندگانهیچکاک عمل می‌کند: مانند تمثیل گشوده‌ای که تماشاگران (و کاراکتر‌های درون داستان) می‌توانند هر تفسیری از آن داشته باشند (احتمالا معمول‌ترین حدس در اینجا فوبیای سکس‌ در زمانه ایدز است). تمهیدی که در همان‌حال نمی‌خواهد در یک قالب مشخص عقلانی یا غیرعقلانی برای بازی تردیدش «فرو برود». اما از دیگر سو، فیلم شبح پرذکاوتِ ژاک تورنر را احضار می‌کند: مانند آدم‌های گربه‌نمایا نفرین ابلیس (۱۹۵۷)، یا حتی فیلم غیروحشت اما مذهبیِ Starsin My Crown، ،احساسِ «حضوری که دنبال می‌کند» را ماهرانه از طریقِ دوربین ــ و در واقع با ابزاری کاملاً سینمایی ــ تداعی می‌کند. و در نهایت، در آخرین قاب‌ها، دیگر مهم نیست که ما و نوجوانان درون فیلم از چیزی سر درآورده‌ایم یا نه، چرا که آن حضور همیشه سیال بر تمامِ پژواک‌های شبح‌وار و پریشان‌کننده‌ی خود اصرار می‌ورزد …

© Adrian Martin April/September 2015

This is an updated version of a ‘World Wide Angle’ column first published in De Filmkrant (May 2015).


[1] The Changing of the Guard

بازی نویسنده با عنوان یکی از اپیزودهای سریال The Twilight Zone. [مترجم]

[2]مقاله‌ی فیلیپ برافی، که حاوی ایده‌هایی در مورد سینمای وحشت اوایل دهه‌ی هشتاد بود، در سال ۱۹۸۶ در مجله‌ی اسکرینچاپ شد. [مترجم]

[3] torture porn

[4]The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre

[5] giallo

نوعی تریلر ایتالیایی آمیخته با مایه‌های وحشت

ژان اِپشتاین در دهه‌ی بیست

$
0
0


تصویر سینماتوگرافیک: وعده‌ی هنر برین

ژان اِپشتاین در دهه‌ی بیست

نوشته‌ی وحید مرتضوی

 

«نمی‌خواهند باور کنند که هنری پیش‌بینی‌نشده ظهور کرده است. هنری مطلقاً نو. باید بفهمیم که چه معنایی دارد».

ژان اِپشتاین، مقاله‌ی «احساس‌ها»، کتاب سلام سینما، ۱۹۲۱[1]

***

برای سینمای فرانسه‌ی آن دوران، سال ۱۹۲۸ به لنگرزدنی در ساحل امنْ پس از سفری پرجوش‌وخروش می‌مانَد. مفسّری موثق‌تر از آنری لانگلوآ برای بیان فشرده‌ی این نکته نمی‌شناسیم: «مصائب ژندارکِکارل درایر و سقوط خانه‌ی آشرِژان اِپشتاین نه فقط نقطه‌ی غاییِ یک دهه تجربه که برهانی بر وجودش بودند. » امروز که نگاه می‌کنیم پولِمارسل لربیه نیز، که با آن لابیرنت‌های میزانسنی‌اش، از فراز داستانِ امیل زولا، یکی از بزرگترین مانورهای سینما (تا همین امروز) را به هدفِ تسخیر روح سرکشِ «سرمایه»ی مدرن عرضه می‌کند، نویدِ وعده‌ای کمتر از آن‌دو نداده است. گویی نزدیک یک دهه تقلا، نوشته به نوشته، ایده به ایده، فیلم به فیلم، حالا با این سه فیلم در کمال خود به ثمر نشسته بود. از میان این سه، فیلم اِپشتاین در همان سالِ نمایش، به‌عنوانِ «شاهکارِ سینمای صامت»، «از سوی یک استاد راستین سینمای مدرن، شهودی‌ترین و مصمم‌ترینْ هنرمند دوران»، شوروشوق بیش‌تری برمی‌انگیزد. شاید چون، سوای هر چیزی که در درونش می‌گذشت، همچون پاسخی به بسیاری از جدال‌ها و تردیدها نیز جلوه می‌کرد: تصویر سینمایی و نسبتش با واقعیت مادی، سینما به‌عنوان هنری نو در برابر هنرهای پیشین، تصویر اُبژکتیو یا سوبژکتیو، ... فیلم همچون سازنده‌اش هم‌تافته‌ای از آشوب‌های دوران شده بود.

لویی دُلوک را «پیامبر» معنوی سینمای زمان خوانده‌اند و ابل گانس را «پدرخوانده»‌ی آن‌، اما ژان اِپشتاین جز انرژی جوشان عصر نبود: ستیزه‌جو، شاعر و انقلابی. «طوفان، شعری برای دریا»، که عنوان انگلیسیِ نادرستِ فیلمی است که بعدها در ۱۹۴۷ ساخت (واپسین شاهکارش، بازدارنده‌ی طوفان[2])، از سر تصادف می‌تواند معرف جامع پروژه‌ی عمر او باشد که در آن غلیان احساسی، تجربه‌ی بی‌واسطه‌ی واقعیت فیزیکی، و در نهایت، بازآفرینی هنرمندانه‌ی تجربه به‌واسطه‌ی یک «مدیومِ» دیگر، همه در کنار هم پیش می‌روند. زاده‌ی ۱۸۷۹، بزرگ‌شده‌ در لهستان و سوئیس، تعلیم‌دیده زیرنظر اُگست لومیر، بالاخره با دستیاریِ دُلوک در فیلم کوتاهِ او، تُندر[3] (۱۹۲۱)، به دنیای «حرفه‌ای» سینما پا گذاشته بود. هرچند تا سررسیدن اولین فیلم بزرگش قلب وفادار[4] (۱۹۲۳) سه فیلم (کوتاه و بلند) باید می‌ساخت. اما در کار اِپشتاین تجربه‌‌ی عملی با تصویرها یک‌ روی سکه بود و اندیشیدن با آن‌ها (و در مورد آن‌ها) روی دیگر؛ همانطور که کمابیش برای هم‌قطارانش چنین بود. به تعبیر تام گانینگ، «دورانِ بزرگترین اشتیاق‌ها و مکاشفه‌ها بود که در آن امکان‌ها نامحدود جلوه می‌کرد و هر دستاوردی در انتظار تفسیری تئوریک بود[5]». در فرانسه هنرِ تازه پاگرفته یک‌دهه تجربه را از لویی فویاد تا ابل گانس پشت سر گذاشته بود و همزمان مجموعه‌ای از حمله‌ها، از سوی مخالفان و «نمایندگانِ» هنرهای سنتی‌ چون تئاتر و ادبیات، را تحمل کرده بود که چیستی و «اصالت» آن را به پرسش گرفته بودند. سینما نیازمند یک دفاع نظری همه‌جانبه بود و جانمایه‌ِ‌ی آن در «فوتوژنی[6]» تجلی می‌یافت. مفهومی که اختراعش با اِپشتاین نبود؛ دُلوک در تثبیت آن در گفتمان انتقادی زمانه سهمی درخور داشت، که به‌تدریج در نوشته‌ها و بحث‌های گروهی که با نام «امپرسیونیست‌ها» شناخته می‌شدند همچون اسم رمزی برای اشاره به «ماهیت تصویر سینماتوگرافیگ» به کار گرفته می‌شد. «همانطور که هر نقاشی‌ای حاوی رنگ است و هر مجسمه‌ای حاوی حجم، سینما نیز دربردارنده‌ی فوتوژنی است.» و این گفته‌ی اِپشتاین است که به‌مدت یک‌دهه پرشورترین و جدلی‌ترین دفاعیه‌ها را از این مفهوم عرضه کرد ــ چه در مقام تجربه‌ای هستی‌شناسانه، چه در ستیز با هنرهای دیگری که پیرشان می‌دانست و چه حتا در حمله‌هایش به هم‌عصرانی چون سوررئالیست‌ها. بعدها، و با ورودِ آکادمی در دهه‌ی هفتاد، کم نبودند کسانی که آن دفاعیه‌ها را نامسنجم خواندند و فوتوژنی را توضیح‌ناپذیر و اسرارآمیز دانستند. اما فوتوژنی در نهایت برای اپشتاین «اساس تجربه‌ی سینمایی» بود، آنچه سینما را سینما می‌ساخت؛ نه فقط آن را از هنرهای دیگر مستقل می‌کرد، که از آن «هنر برین» می‌ساخت. فوتوژنی چیزی نبود جز معجزه‌ی بی‌بدیل سینما که [به تعبیر ریچارد ابل] «امر "رئال"را در برابر دوربین بدون از دست‌رفتِن "رئالیته"‌ی آن به چیزی مطلقاً نو بدل می‌کرد».

کارنامه‌ی فیلمسازی اپشتاین چشم‌اندازی کم‌چالش‌تر، کم‌تنوع‌تر و کم‌ابهام‌تر را پیشکش نمی‌کند. از یک‌سو تصویرِ اوست در مقام یک فیلمساز تجربی و «آوانگارد»، که پابه‌پای نوشته‌هایش در دهه‌ی بیست در حال تعریف، تثبیت و گستردن مرزهای بیانِ سینمایی‌ است؛ از قلب وفادارتا سقوط خانه‌ی آشر. و ژان اپشتاینِ دومی را در سوی دیگر داریم که به موازات اولی در همین دوره‌ی پنج‌ساله پیش می‌رود، کمپانی شخصی تأسیس می‌کند (که نتیجه‌اش تولید یکی‌دوتا از تجربه‌های گروه اول هم هست) و فیلم‌های «بدنه‌ای» می‌سازد که گاه‌وبیگاه مُهری از تجربه‌هایش را هم با خود دارند؛ فیلم‌هایی که به‌رغم لحظات قابل تأملشان (که عمدتاً ماحصل حساسیتی عمیق به قاب و فضای سینمایی است) در نهایت در جایگاهی پایینتر می‌ایستند. و سرانجام فیلمسازی که به منطقه‌ی برُتانی فرانسه می‌رود و در هیأت یک مستندنگار، فیلمساز رئالیست و قصه‌گوی حماسی (epic) برمی‌خیزد ــ از فینی ترای/انتهای زمین[7] (۱۹۲۹) و طلای دریاها[8] (۱۹۳۲) تا بازدارنده‌ی طوفان، که به‌ «فیلم‌های برُتون[9]» معروفند و اهمیتشان هیچ کم از فیلم‌های دوره‌ی اول نیست اما منتقدان کاهلانه نادیده‌یشان گرفته‌اند. اِپشتاین با این فیلم‌ها مکاشفه‌گرِ مکان‌ها و احساس‌های بدوی (اما همیشه پنهانِ) بشری در مواجهه با طبیعتِ پیوسته در خروش می‌شود.

این نوشته، به ضرورت، مسیرِ ژان اِپشتاین اول را دنبال می‌کند، هرچند نگارنده‌اش را در این امید باقی می‌گذارد که زمانی دیگر به «فیلم‌های برتون» بازگردد.

 

 کلوزآپ روح سینماست: قلب وفادار (۱۹۲۳)

 

 

  • حرکت جوهر کلوزآپ: قلب وفادار

در ۱۹۲۱ مقاله‌ی «بزرگ‌نمایی» [Grossissement/Magnification] را نوشت (در سلام سینما) که می‌تواند به عنوان ستایش و همزمان فلسفه‌ی «کلوزآپ» خوانده شود. «کلوزآپ روح سینماست. اهمیتی ندارد که کوتاه است، چرا که ارزش فوتوژنیک در ثانیه‌ای متجلی می‌شود». دو سال بعدتر، با قلب وفادارستایش را تا انتهای خط پیش می‌بَرد. کلوزآپی از روی یک میز؛ بشقاب، لیوان و ته‌سیگاری که برداشته می‌شود؛ دستی که با یک دستمال میز را تمیز می‌کند؛ بُرشی نامنتظره به کلوزآپی بسیار نزدیک از صورت یک دختر؛ شیشه‌های نوشیدنی؛ دوباره همان صورت و اینبار از زاویه‌ای دیگر. ناپیوستگیِ تدوینْ چهره‌ها و اشیاء را در انفرادشان ایزوله می‌کند. با چنین ترفندی قدرت بیانگریِ چهره‌ افزونتر می‌شود. فیلمساز عزم آن می‌کند تا با اتکا به همین بیانگری به یک تغزل تراژیک سینمایی دست بیابد. کافه‌ای کارگری در کنار ساحل؛ بندر مارسی. قلب وفاداررئالیسمِ مکان را از تبِدو سال پیش دُلوک وام می‌گیرد و شاعرانگی و «مودمحوریِ» آن را با روحی آشکارا آزمایشگرانه‌تر جایگزین می‌کند. اِپشتاین به «باسمه‌ای»ترین ملودرام‌ها رو می‌کند: دختری اسیر ناوالدینش، در آستانه‌ی پیشکش‌شدن به گنده‌لات محله، و آنسوتر عاشقی که ناگزیر باید طرد شود؛ یک مثلث عاشقانه‌ی همیشه نقل‌شده. اما چه باک که فیلمساز دوسال پیشتر در «احساس‌ها» نوشته است: «سینما حقیت است، داستان دروغ است»؛ «چیزی به نام داستان وجود ندارد. چیزی به نام داستان هیچ‌وقت وجود نداشته است. تنها موقعیت وجود دارد. بی‌سر و ‌بی‌دُم. نه آغازی، نه میانی و نه پایانی.» با تراشیدن مازادهای روایت به پایه‌ای‌ترین اسکلتش، فیلمساز راهی را برای تجلی نیروی راستینِ سینما جستجو می‌کند‌. اولین رویارویی دو مردِ رقیب در کافه همچون سیلان چهره‌های خشمگینِ مردانه، وحشتِ زن، مُشت‌ها و دست‌ها به جریان می‌افتد. تأثیر موقعیت ساخته می‌شود، نه با نیروی داستان که با کیمیاگری دوربین (فوتوژنیِ کلوزآپ). به‌لطف این تأثیر، موقعیت از باسمه‌ای‌بودن داستان رها می‌شود و کیفیتی ازلی می‌یابد: همچون اولین‌ نبردِ عاشقانه، اولین چهره، اولین مشت، اولین بوسه، اولین خشم، ... قلب وفادارایده‌های تئوریک فیلمساز را امتداد می‌دهد. دو نیمه‌ی فیلم با دو فصل چرخ‌وفلک نقطه‌گذاری می‌شود. تدوین سریع اِپشتاین رقص و حرکت ممتدِ پس‌زمینه را با کلوزآپ‌های دوتایی ترکیب می‌کند. در اولی «پُل کوچولو» به زور می‌خواهد بوسه‌ای از ماری بگیرد و در دومی ماری، آرام و خرسند، سرش را بر شانه‌های ژانِ مبهوت تکیه می‌دهد؛ سینمای فرانسه از چرختا فیلمِ اِپشتاین تأثیراتِ چندگانه‌ی تدوین را مطالعه می‌کند: «اگر فیلم گانس را ندیده بودم، قلب وفادارشکلی دیگر به خود می‌گرفت». اما جوهره‌ی نگاه فیلمساز به فوتوژنیِ کلوزآپ و ترکیبش با تدوین، بسیار پیشتر از این لحظه‌ها، در همان فصل جاودانی افتتاحیه رقم خورده است. ماری به کنار پنجره می‌آید و به بیرون زل می‌زند؛ مجموعه‌ای از دیزالوها نگاه او را به اسکله، کشتی‌ها، کامیون‌هایی که می‌گذرند و خیابان‌های کنار دریا وصل می‌کند و سرانجام دیزالو نهایی، با بازگشت از خرده‌ریزهای شناور در آب به چهره‌ی ماری، ترکیبی مهیب می‌سازد: زنی دربند، هم در کافه و هم در خیال خود. جایی که حتی چشم‌اندازِ خیال نیز ــ دردمندانه اما خاموش ــ دربندِ واقعیت فیزیکی پیرامونی است. اپشتاین تصویری چندلایه، انباشته و گشوده به چندین‌ بُعد می‌سازد: درون و بیرون، ماتم و خیال، واقعیتِ اسارت و رؤیای رهایی؛ تصویر از بندِ «ادبیت» و «نمایشی‌بودنِ» موقعیتِ کلیشه می‌گریزد. معجزه‌ی سینما رخ داده است.

 

برهم‌انباشتگیِ مرگ، دوربین، تصویر، خاطره، ناپایداریِ لحظه: ششم‌ونیم در یازده (۱۹۲۷)

 

 

  • روایت به مثابه تغزلی بصری: ششم‌ونیم در یازدهو آینه‌ی سه‌رو

پس از چند فیلم متعارف‌تر، در ۱۹۲۷ به خط مقدم تجربه باز می‌گردد. حالا دیگر بعد از قلب وفادار نیازی به برهنه‌کردن روایت برای اثبات یگانگی سینما ندارد، بلکه برعکس، با افزودنِ شاخ و برگ به آن یک «روایت سینماتوگرافیک» پیشنهاد می‌کند. با زنجیره‌ای‌ِ تغزلی و تداعی‌گرایانه [associative] از تصویر، لحظه و ریتم. گفته‌اند (برای نمونه دیوید بوردول در کتابش[10]) که درگیری تئوریک «امپرسیونیست‌ها» با تصویر آن‌ها را از اندیشه‌ بر ساختار کلان فیلم‌ها یعنی «روایت» بازداشت. فارغ از اینکه طرح چنین انتقادی از طرف بوردولِ دهه‌ی ‌هفتاد قابل فهم است، در این نکته تردیدی نیست که تصویر و ماهیتِ آن زیربنای تئوریک «امپرسیونیست‌ها» را شکل داد و آن‌ها هر زمان که ‌خواستند به «ساختار» فکر کنند، نه به روایت که به چیزی از جنس ریتم ‌اندیشیدند[11]. اِپشتاین در این بحث نیز موقعیتی دوسویه دارد. ستیزه‌جویانه می‌خواهد سینما را از هر زیربنای ادبی برهاند، اما در همان حال از ایده‌های جنبش «سینمای ناب[12]» فاصله می‌گیرد. راه‌حل او در نهایت بازگشت به روایت است، اما از همان مسیری که تک‌تصویرهایش را روی هم انباشته می‌کند و به یک بافت چندلایه می‌رسد ــ بسطِ استراتژی‌های موضعیِ قلب وفاداربه مقیاسی کلان‌تر.

ششم‌ونیم در یازدهمی‌تواند به عنوان فیلمی در میانه‌ی تجربه‌های آوانگارد و متعارف‌تر سازنده‌اش دیده شود. اما جریانی زیرین اگرچه ناهموار فصل‌هایی از آن را به ساحت‌هایی تازه برمی‌کشاند. فیلمی دو نیمه‌ای؛ دو برادر، دو بازیِ حضور و غیاب، دو مثلث عاشقانه و یک حلقه‌ی رابط: یک دوربین عکاسی و عکس‌هایی از گذشته که با ظهورشان باید پرده از راز مگو بگشایند. ژان، برادر جوان، به سودایی عاشقانه می‌گریزد، «محو» می‌شود تا بعدتر عکس‌هایی که از محبوبش گرفته بود، ژروم، برادر بزرگتر، را در مخمصه‌ی انتخاب بگذارد. ژان به اتاق ماری، معشوقه‌اش، می‌آید که او را ترک کرده است، ماتم‌زده به دوربین برمی‌خورد («دستگاه» ثبت خاطره)، آن را در دست می‌گیرد و به آینه‌ی روبرو زل می‌زند («دستگاه» انعکاس لحظه‌ی حاضر)؛ در آنی غیرمنتظره، ناشی از پریشانیِ عصبی، به سوی آینه شلیک می‌کند و بعد به خود؛ اپشتاین تمام جریان‌های حاضر و پنهان در فیلم را به تصویری چندلایه هدایت می‌کند: برهم‌انباشتگیِ مرگ، دوربین، تصویر، خاطره، ناپایداریِ لحظه ــ و ما هنوز با تصویرهای چندلایه‌ی گدارِ دهه‌ی نود هفتادسال فاصله داریم. با فیلم اِپشتاین سینمای فرانسه اولین تأمل عملی‌اش در باب ماهیت تصویر را نیز به انجام می‌رساند. نیمه‌ی دوم پاسخی به این برهم‌انباشتگی ارائه می‌کند. برادر بزرگتر حلقه‌ی فیلم در دست، رو به نور، راز گذشته را جستجو می‌کند و تدوینِ موازیِ آن با تقلای زن برای رسیدن به او، در مسیر پرپیچ‌وخمی که طی می‌کند، شکلی از قدرتِ رستاخیزیِ سینما را نمایان می‌کند (و همین ایده سقوط خانه‌ی آشررا پیش‌بینی می‌کند).

اما فیلم بعدی، آینه‌ی سه‌رو، شاید حتی بزرگترین قمارِ روایی دهه باشد. فیلمی که مانورهای رواییِ گاه‌وبیگاهِ ششم‌ونیم در یازدهرا در لحظه‌لحظه‌ی خود انعکاس می‌دهد و گردابه‌هایی بی‌پایان را سامان می‌دهد. یک مرد و سه زن؛ سه اپیزود و سه خاطره‌گویی؛ سه لحن، سه مود [mood] و سه زنجیره‌ی متفاوتِ تداعی‌گرایانه: پنجاه سال پیش از «روایت‌های موازیِ» آلن رنه، آینه‌ی سه‌روروایت را اتمیزه می‌کند و امپراتوری زمان را درهم می‌شکند. سه زن در سه لحظه‌ و در سه موقعیت حسی متفاوت به مخاطب روبرویشان از گذشته‌ای عاشقانه می‌گویند. هر اپیزود در استقلال و به شیوه‌ی خود میان لحظه‌ی حاضر و گذشته نوسان می‌کند. اما اِپشتاین با کنار هم قرار دادن سیم‌های تلفن، جاده‌ها، اتوموبیلِ در حال حرکت و لحظه‌های خلوت عاشقانه تقریباً به هر لحظه چنان تشخصی می‌بخشد که گویی گرانیگاه کل فیلم است و همزمان آبستن آنچه در نهایت رخ خواهد داد: نگریستنی از زاویه‌ی مرگ، چرخی دوار میان لحظه‌ی ناچیزِ اکنون و قطعیت ابدی واقعیتی از دست‌رفته؛ زمانی آنی و منقطع و همزمان پیوسته و در سیلان.

 

سه زن، سه داستان، سه نظام متفاوت بازنمایی: آینه‌ی سه‌رو (۱۹۲۷)

 

 

  • متافیزیک تصویر: سقوط خانه‌ی آشر

و مقصد همینجاست: جایی در میانه‌ی فیزیک و متافیزیک، روح و ماده؛ در بده‌بستانِ تصویر و واقعیت؛ در ستیزِ نظم طبیعت و آفرینش هنری؛ در تغییرات متعدد نظرگاه (اُبژکتیو و سوبژکتیو، از کاراکتری به کاراکترِ دیگر) که دامنه‌اش گاه حتی درونِ یک نما را نیز دربرمی‌گیرد. از همان اولین نماها، که راوی بی‌نامِ فیلم را در ورود به مهمانخانه‌ای سرراهی می‌بینیم، از طریق گسستن رابطه‌ی نماها و نگاه‌های ایزوله‌شده (ولی مرموزِ) حاضران وارد فضایی برزخ‌گون می‌شویم. فضایی که به جهانِ ذهنی سقوط خانه‌ی آشرِادگار آلن پو بی‌شباهت نیست، اما از آن جداست. اِپشتاین اسکلتِ داستانِ پو را می‌گیرد و با داستان‌هایی دیگر از او ــ و بیش از همه پُرتره‌ی بیضویو ایده‌ی «این خود زندگی استِ» مرد نقاشی که تابلوی زنش را به بهای جانِ او به سرانجام ‌می‌رسانَد ــ ترکیب می‌کند. «این نه اقتباس از یک داستان که تأثیری بود که من در کلیت از پو گرفته بودم.» رودریک آشرِ اپشتاین (نوشته‌اند که آنتونن آرنو آرزوی بازی در این نقش را داشت)، برخلافِ کاراکتر مخلوقِ پو، نه یکسره رنجور و تسلیم نیروهای طبیعت و فراطبیعتِ پیرامون، که گویی هماوردِ آن است؛ آن‌هم با نیروی نگاه و اسلحه‌ی قلم‌مویی که بر بوم فرود می‌آورد. از مصالح پو که دلبسته‌ی دوتایی‌ها، انعکاس‌ها (خانه، رودریک، خواهر دوقلویش) و تالاب‌های زوال بود، اِپشتاین رساله‌ای بصری در سازوکار آفرینش هنری بیرون می‌کشد. چشمانِ رودریکی که ژان دُبوکور[13]بازی‌اش می‌کند گویی که خود سرچشمه‌ی وحشت‌اند، اِنکار واقعیت‌اند، یا دقیق‌تر، در کار قبض جان و انتقالش به سپهری دیگرند. مَدلِنی که مارگاریت گانس (همسرِ آن زمانِ ابل گانس) بازی‌اش می‌کند، همتافته‌ای از نیروهای متخاصم است: در نیمه‌ی اول، زنی نحیف و رنگ‌پریده است که، زیرِ نگاهی هم ویرانگر و هم آفریننده، ذره‌ذره جانش را از دست می‌دهد و همزمان مخلوقی که «آفریده» می‌شود، و در نیمه‌ی دوم، روحی برخاسته از جهانی دیگر است که در همدستی با نیروهای طبیعت بازمی‌گردد تا انتقام بگیرد و همزمان فرشته‌ی نجات باشد. و در این میانه تغزل بصری اپشتاین کمتر از «خارق‌العاده» نیست: جریان‌های متعددِ آشکار و زیرینِ روایی درهم می‌لغزند، علیه هم به کار می‌افتند، با‌هم پیش می‌روند و تقریباً به هر عنصر حاضر در فیلم کارکردهایی چندگانه می‌بخشند ــ «باد» که از همان ابتدا به عنوان نیرویی تهدیدگر در فضای بیرون حاضر است، کمی بعد شومیِ مرگ را با لغزیدن میان پرده‌های سالن‌های خانه ندا می‌دهد و بعدتر در فصل حرکت به سمت خاکسپاری با پیچیدن به دور پرده‌ی سفیدِ لباس مَدلِن از تولد و زیستنی تازه می‌گوید، و سرانجام در فصل نهایی و بازگشت مَدلِن، گویی که ابزاری در خدمت رستاخیز است؛ «گیتار» که در دستان رودریک پُلی میان اشتیاقِ رهایی به بیرون خانه و محبوس‌ماندن در درون ذهن می‌شود، همچون واسطه‌ای میان حضور و غیاب؛ «دست‌ها» که در هر فصل کارکردی تازه می‌یابند؛ تغییر نقش‌های میان تابوت و تابلو، به عنوان یکی از نشانه‌ها، که نظام دوتایی‌های مستتر در متنِ پو را در ساحت‌هایی تازه بسط می‌دهند؛ و حتی این افزوده‌ی طعنه‌آمیز اِپشتاین که راویِ پو را درگیرِ دو مشکل نزدیک‌بینی و ضعفِ شنوایی می‌کند، آن‌هم در فیلمی که نگریستن و گوش‌سپردن موتیف‌هایی تا این حد کلیدی‌ هستند؛ فیلمی صامت که انبوهی از نشانه‌های بصری را برای خلق تأثیرهای صوتی در ذهن تماشاگر به کار می‌گیرد.

و مَدلِن بازمی‌‌گردد، برای رهاندن نقاش محبوس در دنیای پیرامون و محبوس‌کننده در کار آفرینش خود: نه انکار واقعیت به نیت آفریدن، که تصدیق آن؛ نه تسلیمِ کنش خلاقانه‌ی هنری به واقعیت، که پذیرفتن دیالکتیکِ پیچیده (اما زندگی‌بخشِ) جاری میان تصویر و واقعیت. مَدلِن، روحِ رهاکننده، بازمی‌‌گردد تا همزمان اِپشتاین و سینمای فرانسه نیز پاسخ تردیدهاشان را موقتاً گرفته باشند؛ اِپشتاین حالا باید به انتهای زمینسفر ‌کند و سینمای فرانسه به انتظار ظهور «رئالیسم شاعرانه» در تجربه‌هایی چون لیز کوچولو (ژان گرمیون، ۱۹۳۰) بنشیند. در مسیر سفر «موج اول» ترازهایی از تجربه کامل شده است.

 

قدرت نگاه جان می‌ستاند و زندگی می‌بخشد: سقوط خانه‌ی آشر (۱۹۲۸)

 

بازگشت؛ روح، تصویر و واقعیت: سقوط خانه‌ی آشر (۱۹۲۸)

 

پانویس‌ها:

[1]در این نوشته مرجع تمام نقل قول‌ها از اِپشتاین ترجمه‌های انگلیسی تام میلن هستند که در دو منبع زیر چاپ شده‌اند:

Afterimage, N. 10, Autumn 1981.

Abel, Richard (1993), French Film Theory and Criticism: 1907-1929 (Vol. 1), Princeton University Press.

اما گفته‌ها و تفسیرهای دیگر در مورد اِپشتاین از کتاب زیر نقل شده‌اند:

Abel, Richard (1984), French Cinema: The First Wave, 1915-1929, Princeton University Press.

[2]Le Tempestaire (1947)

[3]Le tonnerre (1921)

[4]Coeur fidèle / The Faithful Heart (1923)

[5]از مقدمه‌ی تام گانینگ بر کتاب زیر:

Keller, Sarah, & Jason N. Paul (2012), Jean Epstein: Critical essays and new translations, Amsterdam University Press.

[6] Photogénie

[7]Finis Terrae (1929)

[8]L'or des mers (1932)

[9] Breton films

فیلم‌های برُتانیایی

[10] Bordwell, David (1980), French impressionist cinema: film culture, film theory, and film style, Ayer Co Pub.

[11]از این نکته هم بگذریم که چنین فقدان تئوریکی لزوماً کاستی‌ای یک‌به‌یک در عمل را نتیجه نمی‌دهد، آنچنانکه برخی تجربه‌های شگفتِ این گروه در هر دو مقیاسِ خُرد و کلانِ روایی (از تبو مادام بوده‌ی متبسمدر یک‌سو و پولدر دیگرسو) پیشنهاد می‌کنند.

[12] Pure Cinema

[13] Jean Debucourt

ورود

$
0
0

 

ورود (دُنی ویلنو، ۲۰۱۶)

**

 

اشباع‌شدگی دراماتیک زندانی‌هاو خلأ درونی سیکاریو، در مجموع، دُنی ویلنو را به عنوان «سبْک‌گرا»ی پادرهوایی معرفی می‌کرد که حس «زیبایی‌گرایانه»اش، در نگاه به کارکردهای قاب یا خلق «مود»، نمی‌توانست آنچنان به مرتبه‌ی یک «زیبایی‌شناسی» یا استتیکِ عمیق ــ از آن جنس که در بزرگان گذشته و حال هالیوود از لانگ تا اسکورسیزی به یاد داریم ــ ارتقا بیابد. رفتن به سراغ فیلمنامه‌ی ورودکه اقتباسی است از داستان کوتاه و جذابِ تد چیانگ با عنوان داستان زندگیِ تو، اگرچه در سطوحی همچنان همان فرضیات پیشین را تأیید می‌کند، اما همزمان پیشنهادهایی تازه برای ارتقای موقعیت ویلنو به دست می‌دهد. بسیاری از داستان‌ها یا فیلم‌های علمی-تخیلی که به یاد داریم، بر پایه‌ی «انسان‌واره»ساختن «بیگانه»ها کار می‌کنند. از کودکانگی ساده‌باورانه‌ی ئی‌تی (۱۹۸۲) تا استعاره‌سازی دم‌دستیِ سیاسی و ضدآپارتایدی در منطقه‌ی ۹ (۲۰۰۹)، بیگانه‌ها در همان «ساحت» انسانی، در همان «زمان» انسانی، با همان «نیاز»ها یا «زبان»‌های کم‌وبیش قابل ترجمه به نیازها و زبان‌های انسانی معرفی می‌شوند. و این فرضی است که ما معمولاً به راحتی می‌پذیریم، چرا که بسیاری از «علمی-تخیلی»ها بیش از آنکه در مورد بیگانه‌ها باشند، در مورد ما یا هراس‌ها و تردیدهای امروز و اینجای ما هستند. تد چیانگ در داستان زندگیِ تواما این قرارداد را به چالش می‌کشد. زن زبان‌شناسِ این داستان در کنار همکار فیزیکدانش باید دریابد که بیگانه‌ها شکلی کاملاً متفاوت (و غیرخطی) از زیستن، مکالمه‌کردن و دریافت زمان و مکان نسبت به انسان‌ها را تجربه می‌کنند. و درست ایده‌های این داستان کوتاه است که یک بستر جذاب و مناسبِ روایی و دراماتیک برای «سبْک‌گرا»ییِ معمولاً پادرهوای ویلنو فراهم کرده است (شاید برای اولین بار؟). آن چرخش‌ها و دایره‌ها و تکرارها درون قاب‌های شفاف، روشن و سفید و خاکستریِ ویلنو، به زیبایی، ترجمانی بصری برای خلق احساس «ورود» به عرصه‌ای کاملاً ناشناخته شده‌اند. این بخش‌ها که حدود نیمی از اسکلت ورودرا ساخته‌اند، می‌توانند به عنوان مکمل و همراه مناسبی برای جاذبه‌ی کوارون نیز در نظر گرفته‌ شوند: دو بلاک‌باستری که دستاوردهای فنی‌شان در خلق احساس غوطه‌وری در مواجهه با «ناشناخته»ها خود بخش مهمی از تجربه‌ی استتیک‌شان نیز هست. و وروددر چنین لحظاتی بسیار تماشایی است. اما تمام فیلم با چنان کیفیتی کار نمی‌کند. طعنه‌آمیز است که موفقیت و شکست ورود، ارتباط مستقیمی با میزان وفاداری‌اش به داستان زندگیِ توپیدا کرده است. آنجا که بحث مواجهه و مکالمه با بیگانه‌ها در میان است، فیلم ویلنو با پذیرش منطق داستان چیانگ تلاش می‌کند تصویرسازی‌های دلچسبی برای آن پیدا کند و موفق هم می‌شود. اما سطح دوم داستان که درباره‌ی تأثیر بنیادینی است که کاراکتر زن برای زندگی شخصی‌اش از بیگانه‌ها می‌پذیرد (یعنی می‌آموزد در «زمانِ» آن‌ها به خود، کودکِ آینده و زندگی‌اش بیاندیشد) در فیلم معادلی قانع‌کننده نیافته است ــ صفت مضحک را برایش به‌کار نمی‌برم، اما به آن‌هایی که از این توصیف استفاده کردند حق می‌دهم. مشکل تا حدود قابل توجهی به فیلمنامه و اقتباس اریک هایسیریر برمی‌گردد که برخلاف صبر و حوصله‌ی بسیار داستانِ تد چیانگ، نکته‌های اصلی (نظیر شکل‌گیری رابطه‌ای عاطفی برای زن که تولد دخترش را هم سبب می‌شود) را در حد یک افشاگری نهایی تقلیل داده است. هرچند ویلنو نیز در این بخش‌ها به حد کافی مقصر است. تصویرسازی‌هایش، اینجا، در تداوم «شاعرانگی» پسامالیکی این روزها رمق چندانی ندارند. و سرانجام می‌ماند سطح سومی که در داستان چیانگ وجود ندارد (برخورد ابرقدرت‌های سیاسی به بهانه‌ی مواجهه با بیگانه‌ها) که درست در تداوم مریخیریدلی اسکات دارد مسیر تازه‌ی ناخوشایندی را در بلاک‌باسترهای علمی-تخیلی پیشنهاد می‌کند. در مریخی، ایده‌ی سرگردانی یک فضانورد در مریخ با افزوده‌شدن لایه‌ای مثلاً سیاسی، کلیت فیلم را تا حد محصولی تبلیغاتی برای ناسا تقلیل داده بود. مواجهه با فصل‌های پایانی ورودــ اگرچه نه به اندازه‌ی مریخی بد ــ تنها این احساس را به دست می‌دهد که ای‌کاش فیلمنامه‌نویس و کارگردان اینجا پایشان را از مرزهای دنیای کوچک اما به‌حدکافی جاه‌طلبانه‌ی تد چیانگ فراتر نمی‌گذاشتند. در مجموع، ورود را، به عنوان فصل‌مشترک خطوط مضمونی و استتیکی که پراکنده در فیلم‌های دیگر این چندساله دیده‌ایم (از مواجهه با ناشناخته‌ها و غوطه‌وری در میان آن‌ها در جاذبهو تجربه‌ی زمان چندبعدی در میان‌ستاره‌ایتا برخورد قدرت‌ها در مریخیو حتی ورود بیگانه‌ها به زمین و هراس‌های ناشی از آن در منطقه‌ی ۹)، می‌توانیم به عنوان تمرینی قابل قبول برای فیلمسازی به‌حساب بیاوریم که می‌خواهد دنباله‌ی بلید رانررا بسازد. و اینکه به اسثتنای جاذبه، فیلمش از بقیه‌ی علمی-تخیلی‌هایی که نام بردیم بهتر شده، می‌تواند کفه‌ی «قابل قبول» در جمله‌ی قبل را سنگین کند. اگرچه ورودهم با تأیید همان فرضیه‌ی قبلی که دُنی ویلنو (که در برخی حلقه‌ها به عنوان امید تازه‌ی هالیوود معرفی می‌شود) تنها در کنار یک «دراماتورژیست» خلاق می‌تواند ذوق و توان بصری خود را به ثمر بنشاند، شرط‌بندی روی اسب او را همچنان کاری پر از ریسک جلوه می‌دهد.

کدام خانه؟

$
0
0

طوبی در زیر پوست شهر (۱۳۷۹) و سمیه در ابد و یک روز (۱۳۹۴). دو زن در دو خانه‌ی آشفته و رو به اضمحلال در دو «فیلم اجتماعی» سینمای ایران به فاصله‌ی پانزده سال. دو زنی که مرکز ثقل خانه‌ها، تکیه‌گاه‌های عاطفی و روانی آن‌ها و حتی تنها امید ثبات و حفظ آن‌ها می‌شوند. بازبینی دوباره، به‌گونه‌ی عجیبی هر دو فیلم را بسیار شبیه به هم نشان می‌دهد و همزمان بسیار دور از هم. در نگاه اول دو فیلم شباهت‌های بسیاری به هم دارند (نقش نمادین همین دو کاراکتر زن، پسری که تکیه‌گاه اقتصادی خانواده است، خواهری که خانه را ترک کرده اما همچنان برای حل مشکلاتش مدام به آن باز می‌گردد، اختلاف دو برادر و راه‌حل‌های مختلف آن‌ها، ... و تعدد مشکلاتی که بقای خانه/خانواده را در سطوح مختلف به خطر انداخته است)، اما وارسی دقیق ساختمان دو فیلم می‌گوید که نه، به سختی می‌توان دو فیلم دیگری را پیدا کرد که اینقدر از هم دور باشند! فیلم بنی‌اعتماد همچون موجودی زنده هر لحظه نفس می‌کشد، دم و بازدم می‌کند، شرایط بقای خانه و ساکنان آن را از زوایای گوناگون و در بسترهای مختلف اجتماعی (و حتی سیاسی) به محک می‌گذارد. فیلمی که از همان اولین نماهایش افق دید خود را در وسیع‌ترین چشم‌اندازِ ممکن فرمول‌بندی می‌کند: این زن، این زن کارگر، این زن کارگر در یک زمان و مکان مشخص تاریخی. اما نکته‌ای که در فیلم سعید روستایی، به‌خصوص در مقایسه با زیر پوست شهر، به‌ چشم می‌آید، غیبت کامل اجتماع است. این فیلمی «اجتماعی» است که کاملاً به «اجتماع» بی‌تفاوت است. روبرت صافاریاندر نقدش بر ابد و یک روزهمین نکته را امتیاز فیلم تلقی می‌کند: (با این مضمون که) «ابد و یک روزاز نیش و کنایه‌های معمول سیاسی دوری می‌کند و نمی‌خواهد موقعیت دشوار خانواده را به‌ شرایط اجتماعی بیرونی نسبت دهد، بلکه برعکس، بر مسئولیت خود آدم‌ها تأکید می‌کند». این نکته که فیلم‌های به‌اصطلاح اجتماعی سینمای ایران در این سال‌ها چه تحلیل‌های دمِ دست و آبکی‌ای از اجتماع و سیاست به دست داده‌اند، بعید است که هیچ عقل سلیمی را به مخالفت وادارد. اما چنین نکته‌ای به‌خودی خود امتیازی را به خاطر غیبت «پس‌زمینه» به پای فیلم سعید روستایی نمی‌نویسد. مسئله لزوماً حضور یا غیبتِ دم‌دستی اجتماع هم نیست. با نشان‌دادن چهار تا کوچه و خیابان و چند متلک سیاسی هم یک فیلم نه اجتماعی می‌شود و نه سیاسی. در این سال‌ها بسیار بحث شده که آیا اصلاً «سینمای اجتماعی» به لحاظ تئوریک تعبیر دقیقی است یا نه. بگذارید برای لحظه‌ای از دردسرهای نظری خلاص شویم و فکر کنیم چنین مفهومی واقعاً وجود دارد و کاربردش نادقیق نیست. پس اگر چنین باشد، سینمای اجتماعی باید آن سینمایی باشد که بتواند تأثیر شرایط و نیروهای مختلف اجتماعی را بر آدم‌های «درام» خود و انتخاب‌هایشان «تحلیل» کند؛ و هر چقدر چنین تحلیلی عمیق‌تر باشد، فیلم مورد بحث جدی‌تر است. نکته‌ای که امروز پس از چندین سال در بازبینی زیر پوست شهربه چشم می‌آید دیالوگی است که فیلم بین سطوح متعدد فردی، خانوادگی و اجتماعیِ خود برقرار می‌کند و شیوه‌ای که میان خانه، خیابان، فروشگاه‌های بالای شهر و کارخانه‌ ــ که زنان کارگرش در آن کارگری می‌کنند ــ رفت‌وآمد می‌کند. دوباره و برای تأکید بر خواننده‌ای که سریع و شتاب‌زده می‌خواند: مسئله صرف کشاندن داستان به خیابان و اجتماع نیست. بلکه آنچنان که فیلم بنی‌اعتماد با میزانسن و اتصال‌های روایتش پیشنهاد می‌کند، دیدن پیوندی ناگسستنی است که میان قصه‌ی فردی و داستان اجتماعی وجود دارد. برای نمونه، نگاه کنید به ایده‌ی «لباس عروس» که چطور ابتدا دختر از دل آن‌ها کاراکتر محمدرضا فروتن را دید می‌زند، بعدتر فروتن (همچون انعکاس رویایی فردی) با لباسی سفید در حضور مادرش می‌رقصد و در فصول پایانی (که فروتن برای نجاتِ «خانه» وارد کار قاچاق شده) لباس‌های عروس، توسط برادر کوچک‌تر، در شب سردِ جاده‌ی ارومیه به بیرون پرتاب می‌شوند. این بربادرفتن که در زبان تصویری بنی‌اعتماد معادلی بسیار دقیق و هوشمندانه یافته، همزمان بر پیچیدگی نگاه زیر پوست شهرشهادت می‌دهد: رویای فردیِ برکشیدن خود در اجتماع (که باز دوباره در حرکت عمودی آن آسانسور با عشقی رمانتیک هم مقارن شده)، بیرون‌کشیدن خود از آن خانه‌ی رو به اضمحلال، تأثیر نیروهای مختلف اجتماعی (چه زیباست که تصمیم و صدای فروتن برای انتخاب کار قاچاق، پس از بربادرفتن سرمایه‌اش، تنها روی آن برج عظیم نشان داده می‌شود) و سرانجام انتخاب اخلاقی آدم‌ها (درگیری نهایی دو برادر) هیچ‌کدام جدا از یکدیگر نیستند. مسئولیت و انتخاب فردی تنها در دل یک پس‌زمینه‌ی مشخص معنای واقعی خود را می‌یابد. دیدن همین درهم‌تنیدگیِ شرایط متفاوت و متخاصم است که پیچیدگی نگاه یک درام را شکل می‌دهد و به آن عمق می‌بخشد. اما در نبود تحلیلی از این دست، فیلم تنها می‌تواند با زبان «تمثیل» سخن بگوید ــ آنچنانکه، «اجتماعی‌بودن» برای ابد و یک روزتنها در شکل یک «تمثیل» تجلی می‌یابد و برایزیر پوست شهردر تمام بالا و پایین جهان داستانش. و باز در غیبت چنین تحلیلی، غنا یا فقر نگاه فیلم تنها به موفقیت یا شکستش در ساختن همذات‌پنداری یا جلب همدلی با کاراکترهایش تقلیل می‌یابد. سمیه در ابد و یک روزانتخاب می‌کند که برگردد و در خانه و برای آن خانه بماند. این پیشنهادی نیکو و اخلاقی است، اما در غیبت «پس‌زمینه» و «جهان بیرون»، فیلم سعید روستایی به ما نمی‌گوید که چنین خانه‌ای چگونه و چرا حتا می‌تواند پایدار بماند.

***

فیلم سعید روستایی را بار اول در جشنواره دیدم و در مجموع از آن بدم نیامده بود. فیلم رخشان بنی اعتماد را در همان سال اکرانش دیده بودم و جزئیات آن از یادم رفته بود (در ایام جوانی راه خوب دیدنش را هم گویا بلد نبودم). اما بازبینی اخیر دو فیلم در کنار هم، به ضرر ابد و یک روزتمام شد. در طول چند ماه گذشته انتقادهایی به فیلم سعید روستایی خوانده بودم. دوستی نوشته بود که چرا فیلمساز راه‌های پیچیده‌ی بازنمایی فقر (همچون فیلم‌های پدرو کوستا) را نمی‌شناسد و دوست دیگری از باخت میزانسن‌های شلوغ فیلم در مقایسه با امثال کاساوتیس سخن گفته بود. این‌ها اما به چشم من مقایسه‌هایی شیک و شکم‌سیرانه جلوه می‌کنند. در مقابل، دوست دارم بپرسم اگر زیر پوست شهرو ابد و یک روزدو فیلم «شاخصِ» «اجتماعی» سینمای ایران در فاصله‌ی پانزده سال گذشته باشند که هر دو هم با اقبال قابل توجهی در زمان اکرانشان مواجه شده‌اند (و البته با آگاهی به این نکته که یکی تنها فیلم اول کارگردانش است)، آیا این سینما و بحث‌ها و دغدغه‌های پیرامون آن در فاصله‌ی این پانزده ساله واقعاً پیش آمده است؟


سیرانِوادا

$
0
0
 

سیرانِوادا (کریستی پویو، ۲۰۱۶)

****

عجیب بود که موقع تماشای سیرانِوادای کریستی پویو چندین بار به یاد مرگ لویی چهاردمآلبرت سرا افتادم ــ دو فیلمی که به اندازه‌ی مسافتِ بعیدِ دو سیاره‌ی دوردست از هم فاصله دارند. اما این دو فیلم به عنوان دو تا از دستاوردهای اصلی سینما در سال ۲۰۱۶ با محدودکردن جهان سینمایی‌شان به یک اتاق یا یک خانه (یکی نظاره‌گر صبور آیین مرگ در زمانی ایستا یا مُرده، دیگری درگیر با دینامیک شلوغِ یک گردهم‌آییِ عصرانه‌ی خانوادگی که در بزرگداشت مرگ برپاست) کیفیتی «نقاشانه» یافته‌اند. هر دو از دل پرتره‌نگاریِ دقیق و باحوصله‌شان (رفتارها، ژست‌ها، سکون‌ها، رفت‌وآمدها، باز و بسته‌شدن درها) بلاهت آیین‌ها را بیرون می‌کشند و با نوسان مدام میان جدیت و ابزورد به تجربه‌هایی تازه در تغییر پیاپی مود و لحن بدل می‌شوند. هر دو نظاره‌گری و بی‌واسطگی رئالیسم را با حرارت تمام به آغوش می‌کشند تا از درون به آتشش بکشند و، به گونه‌ای پارادوکسیکال، چنان عاشقانه در درونش غوطه می‌خورند تا از آن در نهایت چیز دیگری بیرون بکشند: آنتی‌تزِ رئالیسم را. مرگ آقای لازارسکو [+] فیلمی که نام پویو را بر سر زبان‌ها انداخت، تا حدود زیادی امتیازش را از اریژینال‌بودن و بداعتش می‌گرفت، سیرانِوادا (اما پس از چاه ویلِ آئورا) پویو را در سطح بسیار بالاتری از طرحی و هدایتِ بافت، جزئیات و میزانسن نشان می‌دهد. در ساده‌ترین بیان، سیرانِوادافیلمی استادانه است، به این شرط که «استادی» در ادبیات نقدنویسی این سال‌ها به تعبیری هجوآمیز بدل نشده باشد. در زمان نمایش اول فیلم در کن، برخی منتقدها آن را به عنوان نسخه‌ای جعلی از کاساوتیس رد کردند. اما من چندان یاد کاساوتیس نیافتادم، که همین تا حدود زیادی نسبت مرا با فیلم تعریف می‌کند. یعنی فکر می‌کنم اشتباه نیست گفتن اینکه سیرانِواداتا مرز شباهت به قلمرو کاساوتیس پیش می‌رود اما درست‌تر است که بگوییم به رغم شباهت‌ها دارد کار دیگری می‌کند. به گونه‌ای برعکس، این حتی می‌تواند چیزی از جنس نسخه‌ی رومانیاییِ گربه‌ی کوچک عجیب [+] تلقی شود: جهانی یکسره «مصنوع» که می‌خواهد توهم «رئالیسم» را در روابط اعضای یک خانواده در زمان و مکانی فشرده خلق کند. و پیش‌کشیدن شباهتی از این دست یعنی اذعان به این نکته که فیلم درخشان کریستی پویو با برگرفتن بسیاری از مؤلفه‌های عمدتاً محافظه‌کارِ رئالیسم رومانیایی آن را به ساحتی یک‌سره تازه ارتقا داده است.

کدام خانه؟ (۲)

$
0
0
 

 

[طرحی اولیه برای یک بررسی مفصل‌تر]

می‌توان تفاوت میان زیر پوست شهرو ابد و یک روزرا از زاویه‌ی دیگری نیز فرمول‌بندی کرد. تفاوت دو فیلم فاصله‌ای میان دو رژیم متفاوت تصویری نیز هست. قاب‌های بیانگر زیر پوست شهررا بیاد بیاورید: محمدرضا فروتن سوار بر موتور، بعدتر در آسانسور با دسته‌گلی در دست که تمرینِ صحبت عاشقانه می‌کند، حرکت آرام دوربین در خانه که به‌ترتیب مادر، پدر و پسرشان را در هر گوشه‌ای نشان می‌دهد که به خبر دستگیری دختر واکنش نشان می‌دهند، تصویر لباس‌های عروسی که از پشت کامیون در شب سرد به بیرون پرتاب می‌شوند. قدرت بیانگرانه‌ی سینما اینجا از دل «تغزل» تصویرها ساخته می‌شود. زیر پوست شهررا شاید بتوان همچون نقطه‌ی اوج خلاقیت سازنده‌اش در رسیدن به چنین تعزل بصری نیز دید و افسوس که فیلم‌های بعدی‌اش مسیری عمدتاً معکوس را پیمودند. اما به‌یک معنا این باور به قدرت بیانگرانه‌ی تصویرها و این تلاش برای رسیدن به تعزل بصری در فیلم‌های دیگری از آن دوران نیز قابل ردیابی است. آبادانی‌هاو بودن یا نبودنرا در همان دهه بیاد بیاورید. دو فیلم کیانوش عیاری ــ شاید به عنوان بهترین فیلمساز نسل بنی‌اعتماد ــ یکی با تصویرهای مهیب و ازیادنرفتنی‌اش از جنوب تهران که با «جنگ‌زده‌»هایش تجربه می‌شود و دیگری با بالا و پایین‌رفتن‌های دختری با ژاکت قرمزش، روی ردیف ممتد پله‌ها، که قامتی «حماسی» به‌خود می‌گیرد. اما ابد و یک روز«فیلم اجتماعیِ» دوران دیگری است. دورانی که سرآمدانش شاید دیگر چندان باوری به قدرت تغزلی تصویرها ندارند و حتی جایگزین دیگری برایش پیشنهاد می‌کنند. فیلم‌های ما به‌تدریج بیشتر فیلم‌های فضاهای بسته می‌شوند؛ فضاهای شلوغ و دوربین‌های نزدیک و چسبیده به کنش‌ها؛ بازیگران در برابر دوربین‌ها و تصویرهای خالی و عریان. به عنوان یک پیشنهاد که نیازمند بررسی مفصلتری است، شاید بتوان فضای غالب دهه‌ی گذشته‌ی سینمای ایران را میان دو قطب فرهادی و کاهانی تعریف کرد. دو فیلمساز کاملاً متضاد ــ یکی فیلمساز «قدرت» و «ضرب شست» و دیگری فیلمسازِ «سستی» و «بی‌خیالی» ــ اما هر دو فیلمسازِ «بازیگران در برابر دوربین‌» و هر دو فیلمسازانی نه‌چندان مؤمن به نیروی تغزلی تصویرها. طعنه‌آمیز است که فرهادی سینمایش را با رقص در غبارشروع می‌کند، که به یک‌معنا می‌تواند وارث دوران پیشین هم لقب بگیرد، اما بلافاصله با آن خداحافظی می‌کند. ابد و یک روزاما به‌یک‌معنا حاصل ازدواج سینماهای فرهادی و کاهانی است؛ فرزند مشروع آن‌ها. «قدرت‌نمایی» فیلمساز را از اولی وام می‌گیرد تا با «بی‌عاری» و «بی‌حالی» آدم‌های دومی ترکیب کند و با این ترکیب، اولی را کمی نرمخو‌تر عرضه می‌کند و دومی را کمی منظم‌تر. و به‌عنوان نکته‌ای فرعی، شاید همین تواناییِ «ترکیب‌کردن»، راز آن‌چیزی باشد که در طول یک‌سال گذشته این فیلم را چنین موضوع صحبت همگانی کرده بود: فیلمی که مجموعه‌ای از گرایش‌های متضاد سینمای ایران در طول ده‌سال گذشته را به‌صورت یک «پکیج» عرضه می‌کند. و درست به همین خاطر برخورد انتقادی با این فیلم سودمند است و می‌تواند به ما چیزهای زیادی از سینمای کنونی ایران ــ مسیرها و معضلاتش در کنار هم ــ بگوید. به ایده‌ی اصلی‌مان برگردیم. با گفتنِ نه به تعزل بیانگرانه‌ی تصویرها، فرهادی بالاخره در جداییمی‌تواند آلترناتیو خودش را برای یک رژیم تصویری دیگر پیشنهاد کند. در این مواجهه‌ی تنانه‌ی کاراکترها، سینمای ایران به تصویرهای تازه‌ای می‌رسد که به‌رغم محصوربودن‌شان در فضاهای بسته‌، مکان برخوردهای همزمانْ شخصی، اخلاقی، حقوقی و اجتماعی هستند. از این نکته هم بگذریم که این سینمای تنانه به روایتِ فرهادی محدودیت‌های خودش را هم داشت (یکی اینکه مشکوک به نرینه‌خویی بود). اما فروشندهشکاف‌ها و گسست‌های تازه‌ای را در سینمای او نوید می‌دهد: اینکه شاید از دل شکافِ میان قصه‌ی واقعیت و قصه‌ی نمایش در این فیلم، فرهادی بتواند راهی تازه بیابد تا به تعادلی میان دو رژیم تصویری «بیانگرانه» و «تنانه» دست بیابد. اما در قطب دیگر، سینمای کاهانی تا حدود زیادی نظیر آدم‌هایش گرفتار تنبلی و راحت‌طلبی بوده است. در اسب حیوان نجیبی استآدم‌ها فقط در برابر دوربین می‌آمدند و می‌رفتند (نگاه راحت‌طلبانه‌اش به میزانسن و تصویر را می‌توانید از دل مقایسه با یک سفر شبانه‌ی ابزورد دیگر در تهران بهتر دریابید. از دل مقایسه با فیلمی که چهل‌وچند سال قبل آن ساخته شده: شب قوزی). کاهانی تنها در یکی دو سکانس از بی‌خود و بی‌جهتو استراحت مطلقنشان داد که می‌تواند پیشنهادی تازه برای ساختن یک سینمای تنانه به دست بدهد (مثل فصل بازی فوتبال در فیلم دوم). به ابد و یک روزبرگردیم: میزانسن‌های شلوغ و فضاهای پر از تشنج و درگیری. فصل‌های بسیار اندکی از فیلم هستند که بخواهند از دل شلوغی و درگیری‌ها چیزی واقعاً سینمایی بیرون بکشند ــ چه در معنای دراماتیک و چه در معنای تجربه‌ی استتیک آن لحظه‌ها. از استثاهای مهم، فصل درگیری دو برادر پیش از سررسیدن خانواده‌ی افعانی‌هاست که امتیازش را در درجه‌ی ‌اول از «فیلمنامه» می‌گیرد. فصلی که هم چیزهای زیادی از رابطه‌ی دو برادر می‌گوید، هم کنش دراماتیک فیلم را پیش می‌برد و هم جایی برای تبیین رابطه‌ی دو برادر با باقی اعضای خانه می‌گذارد. اما مشکل همین فصل این است که روستایی دوباره آن ‌را تا مرحله‌ی اشباع‌شدگی در اجرا پیش می‌برد. یا کتک‌خوردن دایی از خواهرزاده‌اش به عنوان نمونه‌ای دیگر: فیلمی هوشمندتر می‌توانست آن را به تحلیلی در سقوط «مردانگی» حاضر در فضا تبدیل کند، اما اینجا بیشتر به عنوان حلقه‌ی دیگری از روابط آدم‌های این خانواده‌ی نابه‌سامانِ «عجیب و غریب» باقی می‌ماند. قصدم این نیست که بگویم ابد و یک روزفیلم بدی است (که نیست)، اما نظیر فیلم ستایش‌شده‌ی دیگری از سینمای جوان این سال‌ها یعنی ماهی و گربه («ابد و یک روز» البته از آن عقب‌تر است)، این فیلم هم فیلمساز جوانی را به ما معرفی می‌کند که بیشتر شیفته‌ی خود تکنیک است تا اینکه بداند از آن تکنیک به دنبال چه می‌گردد. و این البته به خودی خود عیب نیست. ضعف‌های فیلم‌های اول و دوم یک فیلمساز را می‌توان به عنوان شعبده‌بازی‌هایی تکنیکی در دست‌یافتن به زبانی واقعاً بیانگر (یا حتی دست یافتن به یک جهان‌بینی وسیع‌تر) بخشید. حالا شاید با نظر به ایده‌ی «میزانسن» و «رژیم‌های بصری» بتوان از راه دیگری هم تفاوت «اجتماعی‌بودن» و میزان وسعتِ «افق دید» در دو فیلم ابد و یک روزو زیر پوست شهر (که موضوع یادداشت پیشینبود) را بیان کرد: اینکه یک فیلم چگونه می‌تواند از جهان بسته‌ و محصور روابط آدم‌هایش فراتر رود، بیش از آنکه به «تعهد اجتماعی» سازنده‌اش برگردد، تابعی است از قدرت بیانگرانه‌ی تصویرهایش.

سینمای ۲۰۱۶: محبوب‌ها

$
0
0

 

سینما در سال ۲۰۱۶؟ در نیروی آفرینش سیرانِواداو مرگ لویی چهاردهمکه یک فضای محدود فیزیکی (یک یا چند اتاق، یک تختِ مرگ، یک میز غذاخوری) را به مرتبه‌ی یک جهان ممتاز سینماتوگرافیک برکشیدند؛ در بداعت هوشیارانه‌ی میزانسن‌های نوکتوراماکه از دل گفتگو با بخش غریبی از تاریخ سینما (نسل سومِفاسبیندر، شاید شیطانبرسون، هر دو فیلآلن کلارک و گاس ون‌سنت و …)، به‌گونه‌ای کم‌نظیر و مطلقاً سینمایی، منطق ترور و وحشتِ امروز را ترسیم کرد؛ در بی‌پروایی او: راست گفتند که هر تصویر و هر جزئی در این فیلم کلیشه است و بارها دیده شده، اما متوجه نشدند که چطور هر چیز کلیشه و بارها دیده‌شده‌ای درون منطق هذیانی فیلم بارها به چرخش می‌افتد، به ضد خود بدل می‌شود و کلیتی مهاجم و پرسشگر می‌آفریند که نظیرش چندان دیده نشده است؛ در منطق سکون و آرامشِ ظاهریِ درونِ ناآرام گورستان شکوهو بعضی زن‌ها (هر کدام با گرامر مخصوص خود)؛ در بداعت و جوانی کایلی بلوزو موج انسانی («فیلمِ جوان» همین است، حتی آنجا که از دیگران تأثیر می‌پذیرد)؛ در زیبایی جزئیات آکواریوسکه دوباره لزوم «انضمامی»بودن تصویر سینمایی را به‌یادمان می‌آورد، و در دیالوگی مثال‌زدنی که با جهان پیرامونش دارد. اما استثنایی‌ترین لحظات در گریزها و نزدیکی‌های یک دختر و پدر رخ داد، در لحظات کوچک همدلی‌شان، در خشونت‌های ساده‌ی هر روزه‌یشان و در جادوی همزمان نرم و بی‌پروای تونی اردمنکه نشان داد برای ساختن فیلمی درباره‌ی جهان، خیره‌شدن به دو انسانِ تنها کافی است.

 

توضیح: راست بمانید (آلن گیرودی)، ملوت (برونو دومون)، لا لا لند (دیمین شزل) و مهتاب (بری جنکینز) از جمله فیلم‌هایی بودند که تماشایشان ماند به سال تازه.

 

۱. تونی اردمن(مارن اده)

 

۲. سیرانِوادا(کریستی پویو)

 

۳. مرگ لویی چهاردهم (آلبرت سرا)

 

nocturama_05

۴. نوکتوراما(برتران بونلو) 

 

۵. او(پل ورهوفن) 

 

۶. گورستان شکوه(آپیچاتپونگ ویراستاکول)

 

۷. کایلی بلوز(گان بای)

 

۸. بعضی زن‌ها(کلی رایکارد)

 

 

۹. موج انسانی(ادواردو ویلیامز)

 

۱۰. آکواریوس(کلبر مندونسا فیلو)

 

۱۱. مسئول خرید شخصی(اولیویه آسایاس) 

۱۲. هرکسی چیزی می‌خواد!!(ریچارد لینکلیتر)

۱۳. هومو ساپینس (نیکولاس گایرهالتر)

۱۴. هوراس و پیت(لوئیس سی.کی.)

۱۵. خولیتا(پدرو آلمادوار) 

۱۶. ریش آبی(گاستون سولنیکی)

ژاک ریوتِ منتقد

$
0
0

 

او مدرن‌ترین منتقدان بود

چند نکته‌ی کوتاه در اهمیت جایگاه ژاک ریوتِ منتقد

 

متنش را که در مورد روسلینی بود ــ احتمالاً کلیدی‌ترین نوشته‌ای که در دوران نقادی‌اش نوشت ــ با ایده‌ای طعنه‌آمیز شروع کرد: «شاید شما روسلینی را چندان دوست ندارید، یا سفر به ایتالیارا چندان جدی نگرفته‌اید، هرچند هیچوقت به قضاوت خود هم مطمئن نبوده‌اید و من در برابر تردید شما اینجا و در این نامه می‌خواهم بگویم که اگر چیزی به نام سینمای مدرن وجود داشته باشد، جز این نیست و شما قطعاً برای این ادعا شواهد بسیاری نیاز دارید.» و آنچه در ۱۶ بندِ بعدی این نوشته ــ نامه، نقد، مانیفست یا هر چیز دیگری که بخواهیم اسمش را بگذاریم ــ ظاهر می‌شود یکی از عمیقترین و پیچیده‌ترین تلاش‌های تاریخ نقادی برای پاسخ به این پرسش بود که «سینمای مدرن» چیست. فراتر از این، شاید به جرأت و تا آنجا که به قلمرو «نقد فیلم» مربوط می‌شود، این نوشته شاخصی برای تعریف «نقادی مدرن» نیز هست. آن نوع نقادی‌ای که بعدها در سنت کایه تداوم پیدا کرد، شاخ و برگ گسترد و بسیاری از جدال‌های دهه‌ی شصت به بعد تا به امروز را رقم زد. ریوت «نامه در مورد روسلینی» را در ۱۹۵۵ نوشت. در زمان اکران فیلم در فرانسه. سه سال پیش از مرگ بازن، یعنی چهار سال پیش از آنکه دعواهای پس از مرگ «پدرخوانده»، کایه دو سینمارا دوپاره کند. امروز می‌دانیم که ریوت خود یکی از دو محور اصلی تنش‌های کایه‌ی اوایل دهه‌ی شصت بود. رومر بلافاصله پس از بازن سردبیر مجله شده بود و بر ادامه‌ی راه او اصرار می‌ورزید، اما زمانه‌ی «چرخش‌»ها سررسیده بود و برای جوان‌ترها وقت تغییر در «سیاست»های مجله بود. «کلاسیسیسمِ» رومر دیگر جوابگوی نیازهای عصر تازه نبود و نقد فیلم باید که بیشتر و بیشتر به روی جهان بیرون گشوده می‌شد: به روی سیاست، جامعه، ایدئولوژی؛ به سوی «تئوری». پس ریوت سردبیر و سخنگوی کایه‌ی تازه ‌شد. هرچند با فاصله‌ای کوتاه خود نیز سنگر کایهرا به جوان‌های رادیکال‌تر سپرد تا یکسره به کار «عملی» سینما بپردازد. البته فراموش نکنیم که تا همین اواخر ــ و تا چند سال پیش از مرگش ــ به بهانه‌های مختلف، موضع‌گیرانه، از پافشاری بر ایده‌های نقادانه‌اش دست نکشید. موضع‌گیری‌هایی که چندتایشان جایگاهی ویژه در حافظه‌ی معاصر یافته‌اند: دفاعش از پولا ایکسکاراکس که از همه‌سو تحت انتقاد بود، دفاعش از دختران نمایشِورهوفن به عنوان نقدی گزنده و تخریب‌گر بر هالیوود از درون خود آن و حمله‌ی سختش بر بازی‌های مسخره‌ی هانکه به عنوان فیلمی غیراخلاقی که یادآور موضعِ گزنده‌ی مشهور خودش در چهار دهه پیش بود. آنجا که، در مقاله‌ی کوتاهِ «در باب فرومایگی»، تراولینگ پایانی کاپوی جیلو پونته‌کوروو به طرف جسد کاراکتر امانوئل ریوا در کنار سیم خاردارهای اردوگاه‌های کار اجباری را نفرت‌انگیز توصیه کرده بود.

مقاله‌ی «در باب فرومایگیِ»ریوت ــ و ایده‌ی «اخلاقِ میزانسن» او ــ همراه با تفسیری که بعدتر سرژ دنه از آن ارائه کرد موضوع جدل‌های بسیاری بوده است. منتقدی همچون کنت جونز پاسخ ریوت به این مسئله که «اخلاقاً چه‌چیز را می‌توان در سینما نشان داد و چه‌چیز را نه»، رویه‌ای «مطلق‌گرایانه» و «همه یا هیچ‌مآبانه» می‌خواند و سرژ دنه را متهم می‌کند که با اخلاق‌گرایی‌اش گاه تا حد «مجریان رادیو» سقوط کرده است. این اختلاف‌ها را با توجه به تفاوت‌هایی که میان سنت‌های مختلف نقادی در غرب وجود دارد می‌توان پیگیری و ریشه‌یابی کرد، اما تا آنجا که به مسئله‌ی ما و نقد فیلم در میان ما برمی‌گردد داستان چیز دیگری است: از این منظر کنت جونز و سرژ دنه در یک جبهه‌اند! خوب به خاطر دارم که وقتی سال گذشته پسر شائولبه ایران رسید و طرفداران بسیاری هم پیدا کرد، از سینمادوست جوانی در فضای آنلاین خواندم که بدون داشتن زیرنویس فیلم را دیده و تحت تأثیر «شکوه میزانسن‌های» فیلم قرار گرفته است؛ چرا که در این فیلم «سوژه و مضمون تنها بهانه‌ای بوده برای تجربه‌ی بصری و میزانسن‌های فوق‌العاده‌». می‌توان به چندین و چند منتقد معروف در فضای نقد فیلم فارسی‌زبان فکر کرد که این جمله‌ی سینمادوستِ جوان ما ممکن بود از آنِ آن‌ها باشد. و محل دعوا درست همین‌جاست؛ و نیاز ما به طرح و تدقیق ایده‌های ریوت نیز از همین‌جا می‌آید. بحث بر سر این نیست که با تکرار صرفِ ایده‌های ریوت در باب نمایش سبعیت هولوکاست می‌توانیم فیلمی همچون پسر شائول را رد کنیم (برای نمونه، من فیلم را دوست ندارم، اما مخالفتم با آن از مسیری متفاوت می‌آید. معتقدم فیلم نمی‌تواند هیچ زاویه‌ی تازه‌ای برای بازخوانی موضوع جدلی‌اش پیشنهاد کند و در نهایت «تکنیک‌گرایی»اش از مرحله‌ی نمایش خود تکنیک فراتر نمی‌رود. اما در همان حال، فیلمی بسیار ساده‌تر به لحاظ تکنیکی همچون کتاب سیاهِپل ورهوفن بارها جسورانه‌تر و مدرن‌تر به سراغ هولوکاست و جنگ دوم و بازماندگانش می‌رود و موفق می‌شود از آن مسئله‌ی تازه‌تری بسازد.) ولی آنچه در لایه‌ی درونی مقاله‌ی ریوت جریان دارد نه طرح صرفِ اخلاق که حمله به «فرمالیسم» است. یعنی حمله به آن نگاه و تعریفی که در مواجهه با هنر از چیزی جز «قدرت تراولینگ» و «شکوه و زیبایی قاب‌ها» نمی‌پرسد. ریوت به تأکید می‌گوید دوگانه‌هایی چون فرم در برابر محتوا، رئالیسم در برابر فانتزی، رهایی در برابر حساب‌شدگی، همگی کاذب‌اند، مگر آنکه منتقد از چرایی انتخاب‌های فیلمساز بپرسد: «در تاریخ سینما هر روز و هر هفته انقلاب نمی‌شود». پرسشِ کانونی مقاله‌ی «در باب فرومایگی» همین چرایی است: چرا این لحن؟ چرا این حرکت دوربین؟ چرا آن تأکید؟ و کدام حساسیت به آنچه نشان می‌دهیم و نشان نمی‌دهیم. از این نظر، این مقاله روشی ارائه نمی‌کند، تنها بر حساسیت و پرسش تأکید می‌کند. پرسش که عوض شود، کل پروژه‌ی نقادی معنای تازه‌تری می‌یابد.

به «نامه در مورد روسلینی» برگردیم، به این مانیفست نقادی مدرن. آنچه ریوت در این مقاله به‌گونه‌ای فشرده و موجز به انجام می‌رسانَد طرح دوباره‌ی صورت‌بندی‌ها بر مبنای مجموعه‌ای از مسأله‌ها، چالش‌ها و قطب‌بندی‌های انتقادی است. گویی این نوشته بسیاری از دعواهای بعدی را ــ موضوعش چه کیارستمی باشد، چه هانکه، چه سینمای رومانی و چه ... ــ پیش‌بینی و بر مبنای آن‌ها طرح مسأله می‌کند: بداهه یا طراحی؟ مهندسی هنر یا گشودگی آن؟ مرزهای بدبینی و تلخ‌اندیشیِ اثر هنری؟ فیلم‌کردن ایده‌ها یا امور انضمامی؟ دوربین اُبژکتیو یا سوبژکتیو؟ فرمِ کامل و بی‌نقص اثر هنری در برابر شکل ناکامل و پر از شکافِ زندگی هر روزه؟ «ماتیس و روسلینی آزادی هنرمند را تأیید می‌کنند، اما حرف من را اشتباه برداشت نکنید اینجا صحبت از یک آزادی کنترل‌شده و طراحی‌شده است؛ آنجا که یک ساختمان اولیه به‌تدریج محو می‌شود و تنها یک طرح کلی از آن باقی می‌ماند.» مسئله‌ی ریوت نه دفاع از یک قطب در برابر قطب متضادش که نشان‌دادن گونه‌ای دیالکتیک است: اینکه چطور حساسیت و آگاهی هنرمندانه می‌تواند میان قطب‌بندی‌های مختلف نوسان کند و با ظرافت از غلتیدن به «اکستریم»ها بگریزد. آن‌چنان که ما نیز به خوبی در این سال‌ها دیدیم که چطور «رهاییِ» فرم‌های کاساوتیسی در دستان مقلدانی بی‌ظرافت به واقع‌نمایی‌هایی بیهوده ختم شد و «مهندسی» دقیق فریتز لانگی توسط فیلمسازانی با درجه‌ی حساسیت کمتر به ضربِ شست نشان‌دادن‌هایی بی‌حاصل منجر شد. حتی خطاست اگر «مدرنیسم» ریوت را علیه «رئالیسم» بازن تفسیر کنیم. یعنی «نامه در مورد روسلینی» علیه «رئالیسم» موضع نمی‌گیرد، بلکه از آغوش آن برمی‌خیزد تا پروژه‌ی آن را عمیق‌تر گسترش دهد ــ به‌یک معنا مشابه تمام آنچه سینمای ریوت به‌مدت چندین دهه برای عمیق‌تر کردنِ فهم ما از دوگانه‌های واقعیت در برابر داستان و نمایش در برابر مستند انجام داد: «من از "سینما-چشم" [kino-eye] یا اُبژکتیوبودن مستند حرف نمی‌زنم، مسأله‌ی اصلی برای من "قدرت"نگاه است.» و ریوت با حرکت در میان تمام این دوگانه‌ها و پاردوکس‌هاست که در نهایت می‌تواند از سینما به عنوان یک ماشین جستجو و مکاشفه‌ی تمام‌ناپذیر دفاع کند. جستجویی که هم هنرمندانه و هم اخلاقی است. یعنی اخلاقی بودنش از پرسشگری هنرمندانه‌اش می‌آید که مدام از چراییِ انتخاب‌ها می‌پرسد: چرا روی‌کردن به این تکنیک و نه آن یکی؟ اما اگر برای ریوت روسلینی نمونه‌ی راستین آن هنرمندی است که سینما را در این معنا تثبیت می‌کند («بحث بر سر این نیست که روسلینی بزرگتر یا کمتر از این یا آن فیلمساز است، بلکه او شاهد مثال است»)، خود ریوت نیز با «نامه در مورد روسلینی»، نقادی را نه در معنای یک بحث صرف فنی یا تکنیکال که به صورت یک کنش همزمان تئوریک و اخلاقی بازتعریف می‌کند. یعنی به آن منتقدی سلام می‌گوید که می‌تواند از ستایش صرف تکنیک فراتر رود و از چرایی‌ تکنیک بپرسد. و این شاید بزرگترین درسی است که ما امروز ــ شاید بیش از هر زمان دیگری ــ می‌توانیم از بازخوانی این مقاله و نوشته‌های دیگر او بیآموزیم.

 

ملوت

$
0
0
 

ملوت (برونو دومُن، ۲۰۱۶)

 

ملوت و چشم کبود بیلی

گروتسک، دفرمه، کج‌ومعوج: دنیای ملوتبا نیروی جاذبه‌ای متفاوت از نیروی جاذبه‌ی جهان ما به راه می‌افتد و نیروی ریشخندش هیچ‌کس و هیچ‌چیز را در امان نمی‌دارد. برونو دومُن با همه به عدالت برخورد می‌کند. از بالا تا پایین، بورژوا و پرولتاریا، این‌سو و آن‌سوی رودخانه. آن‌وری‌ها «دیگری»‌ها را می‌ربایند و تکه‌های گوشت و اندامشان را خام‌خام و خون‌آلود به دندان می‌کشند و این‌وری‌ها لمیده بر راحتی‌ها و در نظاره‌ی چشم‌اندازهای زیبا اندک‌اندک تباهی‌های درون‌ و خشونت‌های پنهان‌شان را آشکار می‌کنند (نظیر ژولیت بینوش که نمی‌داند پدر بچه‌اش برادر خودش است یا پدرش) ــ در مقایسه، «کمدیِ شرِ» حاضر در کن‌کن کوچولورا بیشتر از جنس اُمانیتهمی‌یابیم تا ملوت. دفرمگیِ جهان ملوتبا همه به عدالت برخورد می‌کند اما عدالت را تنها به یک کاراکتر می‌بخشد. به بیلی، به کاراکترِ ترنس فیلم، به همو که نه فقط راحت و سبک‌بال از مرزهای پوشش و جفرافی و طبقه عبور می‌کند، بلکه مرزهای جنسیت را هم درمی‌نوردد. بیلی گرانیگاه اخلاقیِ جهان فیلم دومُن است. و شاید از این‌روست که در فیلمی که تمام زشتی‌ها و خشونت‌ها و پلیدی‌ها در آن جلوه‌ای کاریکاتورگون یافته‌اند، خشونتِ فصل کتک‌خوردن بیلی اینچنین مستقیم عرضه می‌شود. ملوت بیلی را سبعانه زیر مشت و لگد می‌گیرد؛ آن‌هم وقتی که می‌‌فهمد دختری که عاشقش شده گویی یک پسر هم هست. دومون خشونت این لحظه را واقعاً به عنوان خشونت و نه همچون کاریکاتور خشونت نشان‌مان می‌دهد. و درست همین خشونت (و نه آن‌همه آدم‌خواری!) است که این جهانِ همین حالا کج‌ومعوج را هم بیشتر به‌هم می‌ریزد. آدم‌ها شروع می‌کنند به پروازکردن در آسمان؛ نیروی جاذبه دوباره به‌هم ریخته است! برخی منتقدان با به‌پرسش‌کشیدن این سکانس «تنش‌زا»، آن را انتخابی متناقض با کلیت فیلم خوانده‌اند. چرا که (به زعم آن‌ها) مواجهه‌ی دومُن با کاراکتر ترنسش همچون تزریق دغدغه‌ای بیرون از دنیای گروتسک درونی فیلم عمل می‌کند. برای من اما برعکس، درست از طریق این کاراکتر و همان فصل خشونت است که فیلم به مرتبه‌ی بالاتری برکشیده می‌شود. در دل این چشم‌اندازهای نقاشی‌گون خیالین، که گاه با حضور هیکل‌های چاق و لاغر مردان پلیسِ یونیفورم‌پوش، ترکیبی رنه‌ماگریت‌وار به خود می‌گیرد (و لانگ‌شات‌های فیلم با آن هیکل‌های دفرمه‌ی کوچکی که در گوشه‌کنارش بالا و پایین می‌پرند و ورجه‌وورجه می‌کنند، زیباترین لانگ‌شات‌های سینمای یک‌سال گذشته‌اند)، ضربات مشت‌ولگد ملوت به بیلی همچون تکانه‌ای سهمگین عمل می‌کند. باد وزیدن می‌گیرد، آدم‌ها به پرواز درمی‌آیند و ملوت از جبهه‌ی آدم‌خوارها چندقدمی عقب‌تر می‌نشیند. جشن پایانی اگرچه بالماسکه‌ای مضحک از حضور بَرندگان است (کارآگاه پلیس همچون بالونی در آسمان از ارتش و فرمانده و کشیش تشکر می‌کند)، اما دومُن فیلمش را با چشم کبود بیلی خاتمه می‌دهد. با چشم کبود یگانه کاراکتر انسانی یک جهان دیوانه‌ی دیوانه‌ی دیوانه.

کی می‌دونه؟

$
0
0
 

 

کی می‌دونه؟ (ژاک ریوت، ۲۰۰۱)

 

بخشی از زیبایی فیلم‌های متاخر ریوت (که شاید در نگاه نخست رادیکالیسم و تجربه‌گرایی کارهای دوره‌ی نخستش را نداشته باشند) در شیوه‌ای است که میان فیلم‌ها و متن‌های پیشین تردد می‌کند. نمی‌دانم وقتی پای احضار، بازخوانی و ساخت‌شکنیِ (deconstruct) فیلم‌ها و متن‌های پیشین در میان است، کسی پیچیده‌تر و خلاق‌تر از ریوت در سینما هست یا نه؟ چنان این کار را با ظرافت انجام می‌دهد و از زاویه‌های گوناگون تحلیلش می‌کند، که بسیاری فیلمسازان برجسته‌ی دیگر در مقابلش به نوآموزانی بی‌استعداد می‌مانند؛ دارودسته‌ی جوان‌های «ارجاعات پست‌مدرنیستی» که دیگر جای خود دارند. شاید از این‌روست که فیلم‌های کمتر فیلمسازی در این دو دهه (فوران عصر ترافیک‌های «بینامتنی» در سینما) به‌اندازه‌ی فیلم‌های او ظرفیت دیده‌شدن دارند و در دیدارهای بعدی امکان‌های فراوان خود را نمایش می‌دهند. کی می‌دونه؟مثالی خصیصه‌نماست. یک کمدی‌رمانتیک به سیاق تمام آن کمدی‌رمانتیک‌های به‌یادماندنی دهه‌ی سی هالیوود (از هاکس تا استرجس) که از فیلتر حساسیت‌های ریوتی گذشته است. یک بازی رفت‌وبرگشتی احساسی و موقعیتی میان سه زوج (سه زن و سه مرد)؛ نسخه‌ی ریوتیِ آن‌چیزی که استنلی کاول (با اشاره به کمدی‌های دهه‌ی سی) «کمدی‌ ازدواج مجدد» خوانده بود. ریوت اما این بازخوانیِ سینمایی خود را از دل ده‌ها متن و نمایشنامه‌ی دیگر (به‌معنای واقعی) «بیرون می‌کشد» ــ عجیب نیست که یکی از خطوط داستانی فیلم جستجوی یک کتابِ دست‌نویسِ قدیمی است در میان تل کتاب‌های قدیمی. ستون درام فیلم اما بر شانه‌های ژان بالیبار گذاشته می‌شود. همان بازیگر گزیده‌کاری که «معشوقِ» فیلم‌های جوانی دپلشن و آسایاس بود. با آن قد بلند و قامت لاغر، چشمان درشت و گودافتاده و نگاه محو و فرّار‌ و صورت کشیده و بی‌حالتی که در همان حال قادر است، با گذر از هر فصلِ فیلم، حالت و معنای تازه‌ای به چهره‌اش ببخشد. در نخستین لحظات فیلم او را در قامت یکی از آن زنان مدرن آشنای سینمای فرانسه به‌جا می‌آوریم. بازیگر تئاتری که پس از چندین سال به شهر خود پاریس برگشته تا نمایشی تازه (متنی از پیراندلو) را اجرا کند و شهر قدیم هم همزمان بدل به مکان احضار خاطره‌ی عشق قدیم شده. و همین خاطره است که مسیر کاراکتر را در فیلم راه می‌اندازد. زن به سراغ مرد پیشین می‌رود و مردِ فعلی (که کارگردان همان نمایش هم هست) به سراغ یافتن کتابی قدیمی؛ ریوت هم البته هم‌گام با دو کاراکترش به سراغ فیلم‌های قدیمی محبوبش. بالیبار روی صحنه‌ی نمایش کاراکتری بی‌نام و بی‌هویت را از نمایشنامه‌ی پیراندلو بازی می‌کند. «زنی که باید به او نامی ببخشند»، «معنایی» یا «هویتی». این جستجو، جستجوی خود فیلم نیز هست به دنبال کاراکترش. چطور یک کاراکتر تعریف می‌شود، هویت پیدا می‌کند و معنا می‌باید؟ او (خارج از صحنه‌ی نمایش) در نوسان عاطفی میان دو مرد به زنی دیگر نزدیک می‌شود. و حتی برای دفاع از او حاضر می‌شود با مرد دیگری نیز یک‌شب بخوابد. از دل آن درون‌گرایی مردد آغازین، عملگرایی‌ تازه‌ای را بیرون می‌کشد. حتی رو به «اکشن» می‌آورد: وقتی عاشق پیشینش در اتاق پشتیِ خانه مخفی‌اش می‌کند، از دریچه‌ی پشت‌بام فرار می‌کند، در پشت‌بام‌های پاریس می‌چرخد و به‌تدریج کاراکتری تازه می‌شود: همان زن «کنش‌مندِ» کمدی‌رمانتیک‌های قدیمی. شاید چیزی از جنس کاترین هپبورن؛ اما هم به خاطر شکل‌وشمایلش و هم به خاطر قدرتی که در بده‌بستان و معامله‌ی «عشق در برابر مأموریت» پیدا می‌کند، می‌توان او را نسخه‌ی ریوتیِ روزالیند راسل در منشی همه‌کاره‌ی او (هاکس، ۱۹۴۰) خواند. بالیبار این قدرت را که از اسلافش بگیرد تازه می‌تواند جواهر را در معامله‌ی سکس، با نقشه‌ی دزدی‌اش، برباید؛ دو عاشق خود را وادار به دوئل (با وودکا بالای صحنه‌ی نمایش) ‌کند و در نهایت در پایانی ریوتی که واقعیت در صحنه‌ی نمایش تداوم می‌یابد، چرخه‌ی «ازدواج مجدد» خود را کامل ‌کند. حالا در پایان به همان عاشق فعلی‌اش برگشته تا روی صحنه باهم برقصند (کنار دو زوج دیگر) و جایزه‌اش هم در این کمدی ریوتی همان جواهری است که دزدیده تا «تئاتر و جهان و ما را نجات بدهد». آن‌سوتر کتاب قدیمی که آن‌همه جستجویش کرده بودند، اما بی‌نتیجه، بالاخره در آشپزخانه، لای کتاب‌های آشپزی، پیدا می‌شود؛ ریوت همانقدر راحت و سبک‌بالانه میان تاریخ کتاب‌ها و متن‌ها پرسه می‌زند که میان امور عادی و پیش‌پاافتاده‌ی هرروزه.

فردا جابه‌جا می‌شویم

$
0
0

 

فردا جابه‌جا می‌شویم (شانتال آکرمن، ۲۰۰۴)

 

فردا جابه‌جا می‌شویم (۲۰۰۴)، از قدرنادیده‌ترین فیلم‌های شانتال آکرمن، یکی از بهترین «موزیکال»‌هایی است که در دو دهه‌ی گذشته ساخته شده. هرچند نه یک موزیکال در معنای تثبیت‌شده‌ی کلمه. «سکونت» ــ هم فیزیکی، هم روانی و هم عاطفی ــ تمِ مرکزی فیلم است و «فضا» نقشی کلیدی در گسترش لایه‌های متعددش دارد. فضایی که آدم‌ها کنار هم زیست می‌کنند ــ یک وجب این‌سوتر یا یک وجب آن‌سوتر؟ ــ و اینکه چطور فضا به گونه‌ای روانی و ذهنی روی آدم‌ها تاثیر می‌گذارد. درام فیلم (اگر درامی در میان باشد) بر شارلوت (سوفی تستو)، نویسنده‌ای جوان اما تنها، متمرکز است که از سروصداهای پیرامون (از جمله فیلم‌هایی که در تلویزیون می‌بیند یا گفتگوهای آدم‌های مجاورش، حتی در کافه) الهام می‌گیرد و حالا عزیمت مادر تنهایش (اورِر کلمان، همان بازیگر قرار ملاقات‌های آنا) برای زندگی با او کنجِ خلوت نوشتنش را به‌هم ریخته و فضای ذهنی‌اش را تنگ‌تر کرده است. جستجوی شارلوت، برای یافتن کنج خلوتی تازه برای نوشتن، به‌تدریج او را به‌اهمیت «مکالمه»های آدم‌ها بر سر «مسکن» می‌کشاند؛ مثلاً ظرافت گفتگوهای مستاجرانی که برای یافتن خانه‌‌ی تازه دارند با صاحبخانه حرف می‌زنند. شارلوتِ نویسنده صحنه‌ی نمایش خود را ترتیب می‌دهد: اعلام می‌کند که خانه‌اش را می‌خواهد اجاره بدهد! آدم‌های غریبه پا به خانه‌ی آشنای شارلوت می‌گذارند و در دل گفتگوها گوشه‌کنارِ خانه دوباره زنده می‌شود. فضا، همان فضای آشنا، به‌تدریج هویتی تازه پیدا می‌کند و تجربه‌ی فیزیکی زیستن و تأثیرات درونی و عاطفی‌اش به‌تدریج روی صحنه‌ی نمایش شارلوت «تداخل»های تازه‌ای پیدا می‌کنند. همه‌چیز در این خانه/صحنه هویتی موزیکال پیدا می‌کند (راه‌رفتن آدم‌ها، جابه‌جایی یک بشقاب، گذاشتن غذا روی گاز، شستن ظرف‌ها و ...) و رئال در این فضای روزمره راه به سوررئال می‌دهد ــ این شاید یکی از بهترین فیلم‌هایی هم هست که در موردِ ادراکِ (چه روزمره و چه شاعرانه‌ی) فضای پیرامون ساخته شده. اما این فیلمی از آکرمن است و او هنوز چیزهای بیشتری از این فیلم می‌خواهد. نیروی آفرینش شارلوت در تنهایی زنانه‌اش ممکن می‌شود و آکرمن، با لحن کمیکش، دوری یا نزدیکی این تنهایی از حضور مردانه را نیز به محک می‌گذارد (باورش سخت است که این فیلم طناز را کسی ساخته که می‌گویند در زندگی روزمره‌اش غمگین و سخت افسرده بود). هرچند گویا در نهایت برای شارلوت (و آکرمن نیز) آسایش و آن کنج خلوت تنها در همزیستی (احتمالاً همجنس‌خواهانه‌ی) دو زن به دست می‌آید. آن آهنگ ملیح و دلچسب پایانی نیز جمع‌بندی مناسبی از این ایده‌ها به دست می‌دهد. فردا جابه‌جا می‌شویم، یک جواهر کوچک قدرنادیده.


Out 1

$
0
0
 

 

Out 1 (ژاک ریوت، ۱۹۷۱)

 

غایت این گزاره‌ی معروف ریوتی: «یک فیلم، مستند شکل‌گیری خود هم هست». اما فیلم ریوت از محدوده‌های گزاره‌ی خود او نیز فراتر می‌رود. «یک فیلم، هم مستند شکل‌گرفتنِ خود است و هم متنی که کار درونی تفسیر و تماشای خود را کامل می‌کند». کنش شکل‌دادن و ساختن سینما و هنر تفسیر و تماشای آن، همه، پا به پای هم، درون این فیلم پیش می‌روند. با دو گروه مختلف نمایشْ صحنه‌های طولانی تمرین ــ آماده‌کردن بدن‌ها و تنظیم صداها، آزادکردن انرژی‌ها، شکل‌دادن کاراکترها، مشاجره‌ بر سر امکان‌های گوناگون نمایش ــ را می‌بینیم و از طریق دو کاراکتر دیگر (ژان-‌پیر لئو و ژولیت برتو)، به‌گونه‌ای جداگانه، به‌دنبال سرنخ‌هایی می‌گردیم که ممکن است ما را به یک گروه مخفی زیرزمینی برسانند (یا نرسانند). سرنخ‌هایی که از «سیزده‌نفرِ» بالزاک می‌آیند و مسئله‌ی متن و تفسیر را پیچیده‌تر می‌کنند. با دو گروه نمایش ــ یکی از طریق شکل‌دادن باحوصله‌ی ژست‌ها و حرکت‌ها، دیگری از طریق مجموعه‌ی بداهه‌پردازی‌ها ــ شاهد صبور شکل‌گرفتن «روایت» می‌شویم و از طریق دو کاراکتر لئو و برتو به دنبال‌ رمزگشایی از «روایت» می‌رویم. اما مرز میان دو کنش شکل‌دادن و رمزگشایی به‌تدریج محو می‌شود و کار نمایش‌گران و کارآگاهان به‌همدیگر گره می‌خورد. نمایش‌گران با عبور از هر پیچ، فیلم را از نو شکل می‌دهند و کارآگاهان (تماشاگران درونی‌ فیلم) مجبور می‌شوند که از نو تفسیرش کنند. بازی بی‌پایان تفسیر و همزمان ساختن نشانه‌ها. و هرچه پیش‌تر می‌رویم صحنه‌های مشاهده، تمرین و «مستند» کمرنگ‌تر می‌شود و بیشتر و بیشتر در هزارتوهای تفسیر (تماشاکردن، گمانه‌زدن، معنابخشیدن) گیر می‌افتیم. و این‌همه در دل ضربان هرروزه‌ی زیستن در پاریسِ پساشصت‌وهشتی رخ می‌دهد؛ این قصه‌ی آرزوها، شکست‌ها، بن‌بست‌ها و مقصدهای نرسیده‌ی یک دوران. ریوت اینجا «کارت»‌های بازیِ درون‌ِ فیلم را در پیچیده‌ترین وضعیتِ ممکن با واقعیتِ بیرون فیلم به‌هم‌می‌آمیزد. فیلمی که در چهل‌سال گذشته چندان دیده نشد که معنایش این است که خوشا به حال تمام آن فیلم‌ها که بی‌اطلاع از وجود این ساخته شدند و نو و تجربه‌گر تلقی شدند. ریوت بسیار پیش‌تر و عالی‌تر از بسیاری فیلمسازان دیگر با ایده‌ی روایت‌های موازی کار می‌کند؛ با ایده‌ی شکل‌دادن تلاقی‌ها و تصادف‌ها، کنارهم‌چیدن معناها و بی‌معنایی‌ها؛ در این تلفیق غریب رئالیسم با فرمالیسم. بعضی فیلمسازها تنها فرمالیست‌اند و فیلمسازهای بسیار خوبی هم هستند، بعضی تنها رئالیست‌اند و باز فیلمسازهای خوبی هستند. ریوت هر دو است و بهترینِ هر دو دسته نیز؛ و Out 1 یکی از بزرگترین شاهکارهای او.

آن قطعه را دوباره پخش کنید!

$
0
0
 

 

ستاره‌ای متولد می‌شود (جورج کیوکر، ۱۹۵۴)

 

تحلیل یک سکانس:

زن (جودی گارلند)، ستاره‌ی تازه از راه رسیده، در استودیوی ضبط در کنار گروه ارکستر، آواز می‌خواند: «خیلی دیر رسیده‌ام؟» مرد (جیمز میسون)، ستاره‌ی در حال افول، در گوشه‌ی صحنه، روی پله‌ها، به او می‌نگرد. زن کارش را تمام می‌کند و به سوی مرد می‌دود. اما ضبط موسیقی هنوز تمام نشده است و گروه ادامه می‌دهد. زن هم نشسته روی پله‌ها با گروه جمع‌خوانی می‌کند. مرد نیز به نظر همین‌طور. دوربین آنقدر به این‌دو نزدیک است که حرکت دست‌ها، لب‌ها و صورت‌ زن و مرد را ببینیم. اما آنقدر نزدیک نیست که مطمئن شویم دارند کل این چند لحظه را در کنار جمع می‌خوانند یا چیز دیگری ردوبدل می‌کنند. ضبط آهنگ تمام می‌شود. حالا «قطعه را پخش کنید تا مطمئن شویم همه‌چیز مرتب است». زن و مرد به بلندگوی بزرگ داخل سالن تکیه می‌دهند. آهنگِ ضبط‌شده در سالن پخش می‌شود. روی باند صدا، آوازِ زن به‌گوش می‌رسد. روی تصویر، زن و مرد خوشحال به هم می‌نگرند. ولی ناگهان از بلندگو نه آواز که صدای حرف‌های زن به گوش می‌رسد، «چطور بودم؟» زن و مرد اول با تعجب به هم نگاه می‌کنند و بعد با اعتراض به بقیه. می‌فهمیم که حرف‌هایشان روی پله‌ها، در آن لحظات کوتاه، با میکروفنی ضبط شده بوده. حالا فرصت داریم به آنچه لحظاتی پیش به‌خاطر فاصله‌ی دوربین از دست داده بودیم، گوش فرادهیم. آن صحنه‌ی روی پله‌ها حالا روی باند صوتی دارد برای ما (و آن‌ها) دوباره پخش می‌شود. روی باند صدا، مرد به زن پیشنهاد ازدواج می‌دهد و زن ابتدا به شوخی‌اش می‌گیرد. درون تصویر، زن و مرد حالا در احاطه‌ی آدم‌های گروه‌، و با آن‌ها، به حرف‌های خود می‌خندند. زن به مرد می‌گوید که غیرقابل‌پیش‌بینی است، به شکل افتضاحی الکلیِ است و ... مرد اما آماده است همه را کنار بگذارد، اگر که زن جواب مثبت بدهد. آدم‌های گروه می‌خندند، زن و مرد هم با آن‌ها. پخش صدا متوقف می‌شود و زن جواب مثبت را بالاخره در میان جمع به مرد می‌دهد. «آن قطعه را دوباره پخش کنید!» در فاصله‌ی انتقال از آن لحظه‌ی خلوت تا این میزانسن جمعی چه رخ داده است؟ کل فصل را مرور کنیم: فیلم، با جدایی صدا از تصویر، لحظه‌ی خلوت آن‌دو و ابراز عشق مرد به زن را در گوشه‌ی سالن، در گوشه‌ی آن اجرای دسته‌جمعی، تنها به صورت «پانتومیم» برای‌مان نمایش می‌دهد تا بعدتر روی باند صدا در حضور دیگران، عمومی‌شده و کامل پخشش کند. بازپخش‌کردن دوباره‌دیدن است و دوباره‌دیدن عوض‌کردن معنای آنچه دیده‌ایم. برای این زن و مرد نه فقط خلوتی وجود ندارد که خصوصی‌ترین و صمیمی‌ترین لحظه‌ی مشترک‌شان محتوم است که شکل یک «نمایش» را به ‌خود بگیرد. زن و مرد هم را به آغوش می‌کشند، آدم‌های جمع خوشحال‌اند و دست‌افشان؛ ما نیز همراه آن‌ها. اما با آن جدایی صدا و تصویر، با تاخیر در فهمیدن معنای واقعی آن لحظات «پانتومیم»، با بازپخش‌کردن دوباره‌ی آن لحظه، فیلم از ما می‌خواهد تا کل فصل را با چشم دیگری ببینیم. زن و مرد به‌هم رسیده‌اند، اما سرنوشت این رابطه از همان آغاز محتوم شده است. در این حرفه و صنعت، و برای این زن و مرد، نه خلوت آن معنای واقعی‌اش را دارد و نه عشق آن دلالت صمیمانه‌ی خصوصی‌اش را. «فاصله» ایجاد شده و «آیرونی» نگاه را با جداکردن صدا و تصویر شکل داده است. صحنه‌ی شاد و سرخوش حالا به درنگ و تأملی گزنده بر خود تبدیل شده. «آن قطعه را دوباره پخش کنید!»

لا لا لند

$
0
0

 

لا لا لند (دیمین شزل، ۲۰۱۶)

 

یکی از معدود مواردی است که به هر دو دسته‌ی عشاق و دشمنان فیلم حق می‌دهم! فیلم خوبی است به شرطی که مفروضاتش را درون مرزها و محدوده‌های معینی بپذیریم. درون آن قلمروی که موزیکال کلاسیک می‌خوانیمش. و یا حتی مشخص‌تر، درون آن کلاسیک‌های آمریکایی. و باز مشخص‌تر، درون آن موزیکال‌های دهه‌ی چهل و پنجاه آمریکایی. و این یعنی تماشای دنیا از طریق تلسکوپی که پیشاپیش محدودیت‌های خود را اعلام کرده است. ظرافت فیلم آنجاهاست که دقیقاً قصه‌ی دلدادگی دو کاراکتر اصلی‌اش (اوج و فرود رابطه‌شان و حرکت میان واقعیتِ موجود و رویاهای هرکدامشان) را بر تاریخ این ژانر (و شاید حتی سیر زمانی‌اش) منطبق می‌کند. می‌توان نشان داد که چطور ساختار فیلم به‌گونه‌ی جذابی بر گره‌خوردن رویاهای فردی در دل یک رویای بزرگتر (که از آن ژانر است) بنا شده است. فیلم از دل داستان عاشقانه‌اش در حال تدوین یک کتابچه‌ی راهنماست. یک کتابچه‌ی راهنما برای پاسخ به این پرسش امروزی که آن موزیکالی که ازش صحبت می‌کنیم (موزیکال کلاسیک، آمریکایی، بین دهه‌های چهل و پنجاه) چرا و چگونه کار می‌کرد، چطور تماشا می‌شد و یا اصلاً چطور می‌تواند تماشا شود. از این‌رو آن قطعه‌ی رویای پایانی بسیار کلیدی است. ولی پاشنه‌ی آشیل فیلم هم درست در همینجاست که درکش از جهان، تاریخ، و مشخصاً «موزیکال» بسیار محدود و اسیر محدودیت‌های همان دورانی است که سرگرم معاشقه با آن است (اینکه یکی از منابع اصلی الهامش ژاک دمی است هم تغییری در این حکم نمی‌دهد). با این نگاه نوستالژی فیلم و نگاهش به «پایان»ها (پایان سینما، پایان موزیکال، پایان جز، ...) را سخت بتوان جدی گرفت ــ چرا که سینما بیرون از آن نوستالژی آمریکایی همچنان زنده و سرحال است، همچنان فیلم‌های بسیار خوبی ساخته می‌شود و موزیکال‌های بسیار خوب هم. اما می‌توان دقیقاً در یک محدوده‌ی تنگ و باریک با نوستالژی فیلم همراه شد. نوستالژی یک‌نوع خاصی از موزیکال، یعنی نوستالژی یک‌جور مشخصی از زیستن با دنیا و نگریستن به آن. پس اگر ایده‌ی اصلیِ فیلم چیزی نیست جز ناممکنی‌ها و نرسیدن‌ها، ناممکنی اصلی خود فیلم است. فیلم همانقدر که عاشقانه با فرد آستر و جینجر راجرز و بقیه می‌رقصد و در سرخوشی‌های ملانکولیک‌شان غوطه‌می‌خورد، پیشاپیش، فروتنانه، به «دیر رسیدن» خود هم آگاه است. همین فروتنی بزرگترین امتیاز فیلم است و شکافی را باز می‌کند که می‌توان به بهانه‌اش بیشتر در مورد فیلم حرف زد.

کن ۲۰۱۷: گمانه‌زنی‌ها

$
0
0

حالا و با اعلام فیلم‌های کن ۲۰۱۷، بهتر می‌توانیم ببینیم که کن پارسال چه مجموعه‌ی کمیابی را در بخش مسابقه گرد آورده بود. ‌‌ویژگی برجسته‌ی کن پارسال (شاید بهترین در حافظه‌ی ده سال گذشته) حضور فیلمسازان جوان و سرزنده‌ای بود که در میانه‌ی راه تثبیت زبان و جهان‌بینی‌ سینمایی‌شان بودند. نتیجه شد نمایش همزمان تونی اردمان، سیه‌رانوادا، آکواریوس، ایستاده بمانیدو ملوت. این‌ها همه نتیجه‌ی کار فیلمسازانی بود که معمولاً، به صورت سنتی، جایی در بخش اصلی (و یا حتی دیگر بخش‌های کن) نداشتند. اوی ورهوفن را هم به این مجموعه اضافه کنید و سرزندگی، طراوات و جسارت فهرست پارسال را دریابید! فهرست «بخش مسابقه»ی امسال کمتر هیجان‌انگیز است؛ به‌نظر کن متعارف‌تر و سنتی‌تری خواهد بود.

حضور لوکرسیا مارتل به‌تنهایی می‌توانست کل زمین بازی را عوض کند. اتفاقی که رخ نداد. در غیاب مارتل، فیلم سرگئی لوزنیتسا شاید آن اسبی است که دوست داشته باشم سرش شرط‌بندی کنم! فیلم لین رمزی کنجکاوی اصلی دیگری است، حتی اگر فیلم قبلی‌اش باید در مورد کوین حرف بزنیم (۲۰۱۱) ناامیدمان کرده باشد. برادران سفدی (جاش و بنی) فیلمسازان جوان آمریکایی هستند که چندان فیلم‌های اول‌شان را دنبال نکرده‌ام اما خدا می‌دونه چی (۲۰۱۴) بی‌باک و گزنده بود و انتخاب فیلم ‌تازه‌شان برای بخش مسابقه شاید جسورانه‌ترین انتخاب مدیران کن باشد!

در میان مولفان تثبیت‌شده، حضور آرنو دپلشن، هونگ سانگ-سو و تاد هاینز دلگرم‌کننده است. دوست دارم هانکه‌ی تازه فیلمی از جنس کد ناشناختهباشد تا عشق. ژاک دوآیون نامی قابل احترام است. بونگ جون-هو در لباس «فیلمساز اینترنشنال» کم‌فروغ بود اما باز وضعیتی به مراتب بهتر از یورگوس لانتیموس یونانی داشت. نوسان زیاد فیلم‌های بامباک، او را به فیلمسازی نه چندان اطمینان‌بخش بدل کرده. از خدای سفید (۲۰۱۴) فیلم قبلی کورنل موندروچوی مجاری بدم نیامده بود بی‌آنکه انتظاری هم برای فیلم بعدی‌اش داشته باشم. الناو مشخصاً سمبولیسم اشباع‌شده‌ی سیاسی لویاتانمرا بسیار از زویاگینتسف دور کرده و نمی‌دانم آیا می‌شود از فرانسوا اوزون، فاتح آکین، نوآمی کواسه و ... انتظاری حداقلی داشت یا نه. و همه‌ی این‌ها یعنی اینکه جو غالبِ امسال مملو از فیلمسازان سردرگم یا سردرگم‌کننده است!

در بخش‌های دیگر، انتظار برای تماشای فیلم تازه‌ای از انیس واردا خبری خوشحال‌کننده است و همینطور بازگشت خانم والسکا گریزباخ فیلمساز گزیده‌کار آلمانی پس از ده‌سال به فیلمسازی ــ او پارسال مشاور فیلمنامه‌ی تونی اردمنبود و کسی است که دو تا از فیلم‌های بسیار خوب «مدرسه‌ی برلین» را ساخته است (+): تمنا (۲۰۰۶) و ستاره‌ی من (۲۰۰۱) ... و البته تبریک به آناهیتا قزوینی‌زاده برای حضورش در بخش نمایش‌های ویژه.

سبز نامرئی: بوطیقای غیاب

$
0
0
 

سبز نامرئی: بوطیقای غیاب

بازی رنگ‌ها در پرواز بادکنک قرمز (هو شیائو شین)

نوشته‌ی پل کوتس

ترجمه‌ی علی‌سینا آزری

 

* این مقاله پیشتر در پرونده‌ی «رنگِ» فصلنامه‌ی فیلمخانه (+) منتشر شده بود.

 

احتمالاً نکته‌ی دور از ذهن و خیره‌سرانه‌ای به‌نظر می‌رسد اگر بخواهیم رنگ سبز را به‌عنوانِ عنصری کلیدی در فیلمی با نامِ پرواز بادکنک قرمز (۲۰۰۷) پیشنهاد کنیم که ادای دینِ هو شیائو شین به فیلم کوتاهِ کودکانه‌ی آلبر لاموریس، بادکنک قرمز (۱۹۵۶) است. پیشنهاد ما در واقع نزدیک‌شدن به فیلم از طریق ردیابی رنگ سبز است تا بتواند جنبه‌های خیره‌کننده‌ی کارکرد رنگ را در فیلم نشان ‌دهد. در واقع دغدغه‌ی فیلم کار با دو رنگ مختلف است که یکی آشکارا حاضر است و حتی در عنوان نیز بر آن تأکید می‌شود و دیگری رنگ سبزی است که دعوتمان می‌کند که تا آنجا که ممکن است حاضر بپنداریمش، حتی وقتی غایب یا نامرئی است، و البته مکرراً در سایه‌ی قرمز خود را به رخ می‌کشد، همان طور که [به لحاظ اجرایی نیز] بادکنک قرمز از طریق استفاده از یک پرده‌ی سبزرنگ می‌تواند سیال و در حال حرکت به‌نظر برسد.

 

گرچه پیشنهادهایی نظیرِ امر حاضرِ غایب و امر نامرئی ممکن است اشاره به وجهی رازآمیز [mystical] داشته باشد؛ اما فیلم هو قاطعانه آن‌ها را در بافت پیشرفته‌ی زندگی معاصر قرار می‌دهد. مگان راتنِر در فیلم کامنتدر مورد فیلم می‌نویسد: «ابزارهای تکنولوژیکی که به ما اجازه می‌دهند تا در زمانی واحد حاضر و غایب باشیم ــ همان رایانه‌ها، موبایل‌ها، پلی‌استیشن‌ها و دوربین‌های ویدیویی ــ حضوری هرچند کوچک در هر صحنه‌ پیدا کرده‌اند.» نکته‌ی کلیدی که در سبْک فیلم و در معانی ضمنی‌اش اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند تکنیکی است مرتبط به فیلمسازی دیجیتال که در نیمه‌های فیلم توسط سونگ فَنگ بحث می‌شود. او یک فیلمساز آماتور و پرستارِ تایوانیِ پسربچه‌ی پاریسی سیمون است که نقش مادرش سوزان را ژولیت بینوش با شور و حرارتی بدا‌هه‌پردازانه اجرا کرده است. وقتی سوزان از سونگ درباره‌ی حضور فراوان پسر بچه‌ای با لباس سبزرنگ در صحنه‌هایی که فیلمبرداری کرده می‌پرسد (پسرک در این صحنه‌ها بند بادکنک قرمز را نگه داشته)، سونگ می‌گوید سبزی لباس پسر بچه در تدوین دیجیتال پاک‌کردن او را ساده‌تر می‌کند. تاثیر نهایی، در نتیجه رسیدن به بادکنکی است که رها و آزادانه دارد مسیرش را انتخاب می‌کند. اگرچه می‌توان چرخش‌های بادکنک بر فراز خیابان‌های پاریس را خودخواسته یا تحت تأثیر باد فرض کرد، اما حرکاتش نزدیک به زمین (برای نمونه، در اطراف سکوی مترو و قطاری که سیمون را در فصل شروع فیلم جابجا می‌کند) کیفیتی انسان‌انگار [anthropomorphic] به بادکنک می‌بخشد که ناشی از حذف [دیجیتالی] راهنمای انسانی آن است. اما جالب‌تر اینکه در سطحی دیگر این را می‌توان استعاره‌ای از خود سیمون هم خواند. رابطه‌ی او با مادرش که گویا تنها دلمشغول درگیری‌های خود است سست شده (توازی سیمون و بادکنک در سطوح مختلف فیلم جریان دارد). این اشاره‌ی سونگ در میانه‌ی فیلم به امکان پاک‌کردن رنگ سبز پیامدی مدرنیستی دارد که گویی به یک آن تمام تصاویری را که تا پیش از آن در طول فیلم از بادکنک دیده بودیم در حافظه‌ی ما با این احتمال به گردش درمی‌آورد که نخی نامرئی متصل به آن (و از طریق یک حضور نادیده‌ی انسانی) محرکش بوده است. گویی هو دارد هجویه و نقدی بر آن فیلم‌های هنرهای رزمی ارائه می‌کند که از طریق سیم‌های نامرئی به بازیگرانشان امکانِ انجام ترفندهای دیدنی را فراهم می‌کند ــ همان ترفندهایی که شهرتی ویژه را هم برای این ژانرِ به‌خصوص در آسیای شرقی به ارمغان آورده است. هو اما برخلاف آن‌ فیلم‌ها مکانیزم این سیم‌ها را به گونه‌ای کاملاً مدرنیستی و عامدانه مرئی و عریان می‌کند؛ حتی اگر شده در ذهن تماشاگر. اما هو، برای اینکه مطمئن شود ما می‌توانیم این ارتباط‌ها را در ذهن بسازیم، تصویرهای خامی را نشانمان می‌دهد که سونگ از سیمون سبزپوش گرفته که او در آن‌ها بادکنک قرمز را در پله‌های ورودی مترو حمل می‌کند و بعد خود سیمون را در خانه نشانمان می‌دهد که سبزپوش است و دارد به طبقه‌ی بالا می‌رود. کمی بعد از خوابیدن سیمون در تختش، وقتی بادکنک قرمز را می‌بینیم که بر فراز ساختمان‌ها در حال چرخیدن است، از خود می‌پرسیم نکند سیمون هم خوابگردانه در حال قدم زدن روی پشت‌بام باشد. به این خاطر تعجب هم نمی‌کنیم وقتی لحظه‌ای بعد سونگ را در اتاق خواب سیمون می‌بینیم که گویی براساس سوءظن‌ما دارد رفتار می‌کند که آیا سیمون در اتاق خوابش هست یا نه. و قطعاً مهم است که سوزان در مورد صحنه‌های پسر سبزپوش در آن صحنه‌های فیلم‌برداری‌شده حرف می‌زند. حرف‌هایی که موجب می‌شود از خودمان بپرسیم آیا او پسرش را در فیلم‌ها تشخیص داده یا فکر می‌کند سونگ از پسر دیگری استفاده کرده است.

 

بعدتر خود ایده‌ی دشواری شناختن پسربچه هم تماتیزه می‌شود. جایی در اواخر فیلم، یکی دیگر از لحظات خود-ارجاع‌گرِ مدرنیستی ظاهر می‌شود که ترغیبمان می‌کند به این فکر کنیم که سوزان واقعاً ممکن است در تشخیص پسربچه اشتباه کرده باشد. صحنه‌ای مورد بحث در یک بازدید کلاسی از موزه‌ی اُرسی رخ می‌دهد که در آن معلم با شاگردانش درباره‌ی نقاشیِ ۱۸۹۹ فلیکس والاتون به نام توپ [The Ball] حرف می‌زند. معلم به آن‌ها می‌گوید که این تصویرِ نقاشی شده از پشتِ سر کودک به دلیلِ قراردادهای موجود در آن دروه‌ی تاریخی نسبت به نوع پوشش کودکان دچار تردیدمان می‌کند که این بچه دختر است یا پسر. اینکه سوزان سیمون را نمی‌بیند، که سیمون به‌نحوی با «نامرئی‌»شدن عجین شده است، می‌تواند در عین حال اشتیاق سوزان برای دیدن بچه‌ی دیگری از جنسیت دیگری را بازتاب دهد. بچه‌ای که تصویرش را در ذهن به جای سیمون مجسم می‌کند: دخترش لوییز. سوزان آرزو می‌کند که لوییز به پاریس بیاید، دوست دارد حتی او را به نحوی برای این آمدن ترغیب کند و با بیرون کردنِ مستاجر طبقه‌پایینِ خانه‌اش، فضایی را برایش مهیا کند. در نقاشی والاتون توپ قرمزرنگی که در سمت راست کودک بود، از او فاصله می‌گرفت و در پارک به پرواز در می‌آمد، اما معلم به همان اندازه بر طبیعت سبزرنگِ درون تصویر هم تأکید می‌‌کرد: به بیان او ساقه‌های پوشیده‌ی درختان (دوباره، یک امر نامرئیِ بیانگر) نشان می‌دهد که زاویه‌ی نگاه نقاش از بالاترین نقطه است. چرا که این اشاره به های‌انگل بودنِ نقاشی بیانگر حضور یک نیروی رو به پایین است. پس عجیب نیست که در همین لحظات سیمون به عقب خم شود و به بالا نگاه کند تا حرکت سریع بادکنک قرمز را بر فراز سقف شیشه‌ای تشخیص دهد. بادکنک گویا به این ترتیب به یک «جایگزین» بازیگوش از «قاب‌گیرنده»ی تصویرها، یعنی خود فیلمساز، بدل می‌شود که به‌گونه‌ای ضمنی دارد با ایده‌ی همذات‌پنداری «چینی»بودن [یا غریبه‌بودن] و این توپ قرمزِ سرخوش بازی می‌کند. عدم اطمینان نسبت به جنسیت بچه در نقاشی همچنین نگاهمان را به سمت دو نفر سفیدپوش در گوشه‌‌ی نقاشی می‌کشانَد. یکی از دانش‌آموزان آن‌ها را همچون ارواح می‌خواند. ابهامی که در نوع رابطه‌ی بچه با توپ قرمزی که به دلیلِ های-انگل بودنِ نقاشی شبیه بادکنک دیده می‌شد نیز موجود است. اینگونه مود نقاشی دو تکه می‌شود: معلم آنرا ترکیب غم و شادی می‌خواند. همچون فیلمِ هو که تلخ و شیرین است. این نکته که بچه‌های کلاس بر قابی شیشه‌ای منعکس می‌شوند که به نقاشیِ پشت آن‌ها حضوری شبح‌گون می‌بخشد، بازتابی از خود فیلمِ هو نیز می‌شود که مدام آدم‌ها و اشیاء را از پشت شیشه‌هایی تصویر می‌کند که همزمان منعکس‌کنند‌ه‌ی واقعیتی دیگر است. و این گونه‌ای دراماتیزه‌کردن ادراک به عنوان یک فرآیند نمایش دوگانه است که مدام غیاب را به عنوان سایه‌ی امر حاضر به رخ می‌کشد. آن فیگورهای دور در نقاشی می‌توانند والدینِ بچه یا ارواح باشند و همین به یادمان می‌آورد که یکی از والدینِ سیمون نیز غایب است و در مونترال زندگی می‌کند. معلم حتی اشاره می‌کند که این‌ها شاید والدینِ بچه‌هایی باشند که در تصویر دیده نمی‌شوند ــ همچون گردانندگانِ نادیده‌ی بادکنک قرمز در فیلم هو. و سبز نامرئی، رنگی که هنرمندان عصر ویکتوریا آن را در ارتباط با ارواح می‌دانستند نشانِ مناسبی از این حاضرینِ غایب است. آیا اصرارهای مکرر هو بر استفاده از تصاویر بازتاب‌یافته نمایشی از بیگانه‌بودن خود او در پاریس نیست؟ و یا یک‌جور نمایش دوگانه از خود فیلم که گویا به عنوان یک مهمان و یک روح دارد نسخه‌های اصل نقاشی والاتون و فیلمِ لاموریس را دنبال می‌کند؟

 

البته بدیهی است که اهمیت و برجستگیِ بادکنک قرمز در عنوان فیلم را نباید دست‌کم بگیریم. در آغاز، دیالکتیک سبز-قرمز هندسه‌ی پیچیده‌ی رنگ را شکل می‌دهد و از پیش بر دیالکتیک قرمز-سبزی دلالت می‌کند که بعدتر در اشاره‌ی سونگ به تاثیرات دیجیتال شکل آشکاری هم پیدا خواهد کرد. در ادامه، قرمزیِ نور ماشین‌های روبروی سوزان در اتوبان با رقص باریکه‌های نور سبزرنگ بر روی داشبورد ماشینش هماهنگ می‌شود. و در میانه‌های فیلم، زمانی‌که سیمون در زاویه‌ای رو به پایین در حینِ بازی پینت‌بال از پشت شیشه‌هایی با انعکاسِ تصویر قرمز چراغ راهنما در قاب گرفته‌ می‌شود، درست در پشت سرش نور سبزرنگ داروخانه‌ای می‌درخشد. چراغ راهنمای قرمز بعدتر سبز می‌شود تا یک توازی‌ با تی‌شرت سبزرنگ دختری که در پشتِ میزی در گوشه‌ای از کافه نشسته پیدا کند. حتی فیلم که از پشت شیشه‌ سیمون را نظاره می‌کند، آنقدر منتظر می‌ماند تا رنگ قرمز چراغ راهنما (منعکس‌شده بر شیشه) سبز شود و بعد کات می‌کند! و یا نمای خیابانی به تصویر کشیده می‌شود که بین چراغ‌های قرمز عقب ماشینی در سمت چپ تصویر، و سطلی سبزرنگ در سمت راست آن محصور شده است. اینگونه غیاب با رنگ سبزی اشاره نشده در عنوان به درون فیلم نفوذ می‌کند. و این شاید تعبیری باشد از آرامشی که در آن رنگ موج می‌زند: از آرامش سونگ درمقابلِ حالات عصبی مادر سیمون. البته نباید فراموش کنیم که سبزرنگ بودنِ تابستان در نقاشی بیشتر از پسزمینه‌ای رئالیستی می‌آید، برخلاف قرمزی بادکنک که انتخاب شده است و با این وجود این دو کنار هم کار می‌کنند. غیابی که بادکنک در اطرافش می‌چرخد، در همان فرم حاملانِ سبزرنگ اما نادیده و غیرمعمولش، به تدریج به خود بادکنک هم گسترش می‌یابد که توسط آدمها نادیده می‌ماند. سونگ بارها به نماهای گرفته‌شده‌اش درون رایانه یا دوربینش نگاه می‌کند، بدون اینکه ذره‌ای نگاهش را به بادکنک قرمزی بیاندازد که در اطراف پنجره‌ی آپارتمان در حال چرخیدن است و گویا دلش می‌خواهد داخل خانه شود. نظیر پاسخ مثبت بادکنک در آغاز فیلم به دعوت سیمون که از بالای درختِ سبزپوش پایین بیاید؛ هرچند پاسخ مثبتی متاسفانه دیر و بعد از بسته‌شدن درهای قطار که سیمون نمی‌تواند ببیندش. البته می‌دانیم که همین حرکت نیز توسط بچه‌ی دیگری که بعدتر از فیلم پاک شده هدایت شده است. شعار فیلم می‌توانست همان حرف تریستان کوربیهباشد: «من آنجا هستم ــ اما به عنوان یک غایب». این همان حاضرِ غایبی است که در ملودی تلخ و شیرین پایانی ــ «به سلامتی تو» [Chin Chin] ــ نیز مورد اشاره قرار می‌گیرد: «به سلامتی تو، بادکنک قرمزِ من». و آیا هیچ راه تاثیرگذارتری برای دمیدن ایده‌ی غیاب به بادکنک قرمز وجود داشت جز وصل کردن تمام و کمالش به رنگ سبز؟ (و یادمان نرود که بادکنک از همان ابتدا در سفرش غایب و آواره بود، در فرم‌هایی مملو از رنگ‌های مختلف ــ از سبز تا رنگ قرمز ــ که روی شیشه‌های اتوبوس حرکت گروهیِ بادکنک‌ها را تداعی می‌کرد و گویا برای همیشه محکوم به سرگردانی بود).

Ref.: Coates, Paul. Cinema and colour: the saturated image, Palgrave Macmillan, 2010.

Viewing all 134 articles
Browse latest View live