پترسن (جیم جارموش، ۲۰۱۶) 

هر بحثی در باب پترسناگر نتواند آن را در نسبت با فیلم پیشین جارموش، تنها عشاق‌ زنده مانده‌اند (+)، و شاید حتی به همین میزان با فیلم پیش‌تر از آن، محدوده‌های کنترل، تعریف کند، تا حدود زیادی از تماشا و تحلیل درست فیلم ناتوان خواهد ماند. جذابیت پترسنپیش از هرچیز به این برمی‌گردد که نشان می‌دهد چطور جارموش، در مقام یک هنرمند مولف، جهان‌بینی فیلم پیشین (و یا حتی هر دو فیلم پیشین) خود را به چالش می‌گیرد، نقد می‌کند و حتی می‌کوشد از بن‌بست‌های حاضر در آن (یا آن‌ها) فراتر برود. اینکه چرا و چطور سینمای جارموش هرچه در این سال‌ها پیشتر آمده، بیشتر درگیر کنشِ «سوگواری» شده، بحثی فراتر از یک یادداشت کوتاه است. اما سوگواری برای موقعیت هنر، هنرمند، کتاب و شاید هر ارزش دیگری که مترادف این نام‌هاست، سر تا پای دو فیلم پیشین او را انباشته بود. تنها عشاق‌ زنده مانده‌اند، با لحنی سوگوار، خون‌آشام‌های خسته‌اش را در خیابان‌های خالی و متروک دیترویتِ رو به زوال به حرکت درآورده بود. خون‌آشامانی که، به‌گونه‌ای متناقض، گویا آخرین بازماندگان آن نسل‌هایی هم بودند که دل در گرو «فرهنگ» داشتند (حالا هرچقدر هم که این تعبیرِ داخل گیومه طنینی پرطمطراق داشته باشد). اما امروز که درست‌تر می‌نگریم، محدوده‌های کنترلهم کمابیش همین بود. همچنان فیلم بسیار بهتری از تنهاعشاقاست، اما آشکاریِ بیش از اندازه‌ی تقابل محوری‌اش ــ مدافعان هنر و فرهنگ که راه گنگسترِ بازی‌شده با ایزاک دو بانکوله را هموار می‌کنند تا به «نیروی ذهنْ» غول سرمایه‌دار را از پای درآورد ــ امروز، و در یک بازنگری، زودتر از آنچه که باید رنگ گذشت زمان را روی فیلم نشانده است. جارموش چه در لحن خشمگین و مهاجم محدوده‌های کنترل و چه در لحن مایوس و ناامید تنهاعشاق‌ درگیر گونه‌ای امکان «مقاومت» از طریق هنر بود. این البته از واکنش او به جهان بزرگتر پیرامون می‌آمد و در همان حال با توجه به مشکلات مختلف خود او، در تامین هزینه‌های فیلم‌هایش، سرخوردگی‌اش نسبت به کار هنری را هم نشان می‌داد. اما به‌گونه‌ای جذاب و حتی شگفت‌انگیز درست در نقطه‌ای که انتظارش را نداشتیم، او گویا با پترسندر نهایتِ استیصال تکیه‌گاهی تازه یافته است. اینکه امکان مقاومت را در نفسِ زیستن، زیستنِ هنرمندانه، جستجو می‌کند. و شاید حتی همین امید بازیافته است که تمام آن کنایه‌ها، وجوه آیرونیک و حتی شوخی‌های دو فیلم پیشین (در مورد موقعیت مستأصل و نوستالژیک هنر و هنرمند در جهان سرمایه‌داری امروز) را، که جنبه‌ای بیشتر رو و آشکار یافته بودند، در سطحی درونی‌تر، پنهان‌تر و حتی عمیق‌تر عرضه می‌کند. بگذریم که این شکل از طرح ایده‌ی «اتوپیا» به عنوان یک کنش رادیکال ــ با شهر پترسنی که در آن حاشیه‌نشینانِ زندگی مدرن همه در کار شاعری هستند ــ پترسنرا بیشتر از جنس دو فیلم اخیر کوریسماکی (لوآورو سوی دیگر امید) می‌کند تا فیلم‌های قبلی خود جارموش. پترسن، لوآورو سوی دیگر امیدفیلم‌های کوچکی هستند که درست با تأکید بر «زیبایی ژست» استیصال و درماندگی را به جایی بیرون از جهان درون‌فیلمی‌شان عقب می‌رانند. حالا دیگر سیاست رادیکال برای جارموش نه در شکل سیم گیتاری برای ترور غول سرمایه‌دار که در وسط شهر کوچکِ مملو از مطرودان پترسون معنای خود را می‌یابد: درست‌زیستن همان مقاومت است، درست‌زیستن درست‌دیدن است، درست‌دیدن هنر است، و هنر همان کنش آفرینش. و باز برای فهم بهتر این ایده در پترسن، کافی است آن را با نگاه محزون، نوستالژیک و «رو به گذشته»ی تنهاعشاق‌ مقایسه کنیم. جایی که هنر یا حتی آفرینش در محاصره‌ی نام‌ها و یادها و زیر تل کتاب‌ها هویتی ملانکولیک می‌یافت. 

جارموش یک هنرمند مؤلف است، حتی اگر در این پانزده‌ساله بسیار کم‌فروغ‌تر ‌از سال‌های قبلترش ظاهر شده باشد. و تأکید بر این هنرمند مؤلف‌بودن یعنی یادآوری اینکه انتخاب‌های استتیک او در پیوندِ مصالح تماتیکش، و شیوه‌ی گسترش آن‌ها، معنا می‌یابند. و دیدن این پیوند شرط مهمی برای درست‌دیدن فیلمهای خوب و بد او، و دستاوردها و شکست‌هایش، است. نکته‌ای که البته در مورد هر هنرمند دیگری هم صادق است. قاب‌بندی‌های کج‌ومعوج و فضای آبستره و «کوبیستیِ» محدوده‌های کنترل همان‌قدر در خدمت کلیت هدفمند آن فیلم قرار داشت که سادگی بی‌پیرایه‌ی قاب‌بندی‌های پترسن در خدمت کلیت آن است. جهان در محدوده‌های کنترل هم‌ارز نگاه یک هنرمند آوانگارد شده بود که لباس گنگستری تنهامانده را پوشیده، و حالا درپترسنجهان از چشم شاعری مینیمال عرضه می‌شود که روزمرگی را در هیأت یک راننده‌ی اتوبوس تجربه می‌کند. به بیان دیگر، اگر انتخاب‌های بصری جارموش در محدوده‌های کنترل جهان پیرامون را در حاشیه‌ی پرسه‌های مدام ایزاک دو بانکوله به‌گونه‌ای تجربی و ذهنی عرضه می‌کرد، در پترسنتأکید بر عینی/ابژکتیو بودن و سادگی مینیمال تصویرهاست (به مثابه شیوه‌ای که جهان تجربه می‌شود). مثل لحظاتی که فیلم میان مسافران اتوبوس، دست‌ها و گاه حتی پاهایشان، و نگاه‌های رو به جلوی آدام درایورِ در حال رانندگی رفت‌وآمد می‌کند. «واقعیت چیزی اختیاری است»، ایده‌ای که یکی از کاراکترهای محدوده‌های کنترلبر زبان می‌راند، جای خود را به «هیچ ایده‌ای جز خود چیزها وجود نداردِ» ویلیام کارلوس ویلیامز شاعر داده که از زبان یکی از کاراکترهای پترسننقل می‌شود. هر چند آرزو می‌کنم که جارموش راه‌حل بهتری برای تصویرکردن لحظات شعرگویی آدام درایور پیدا می‌کرد. آن سوپرایمپوزهای تصاویر رودهای جاری و آبشارها روی قاب‌های آدام درایوری که در حال نوشتن روی کاغذ است، انتخاب‌هایی نه چندان قانع‌کننده برای فیلمی هستند که، به‌جز آن، تلاش قابل ‌احترامی برای ترسیم جهان روزمره همچون مکان «ذهنی» پرسه‌های شاعر فروتن خود کرده است ــ که خود این سوال را به ذهن می‌آورد که سینما چگونه می‌تواند لحظه‌ی شعرگفتن را فیلم کند؟ نکته‌هایی از این دست می‌تواند ما را به یکی از چالش‌برانگیزترین انتخاب‌های جارموش در این فیلم نیز هدایت کند و آن بازی و کاراکتر گلشیفته فراهانی است. شیوه‌ای که این کاراکتر روی کاغذ شکل گرفته و بعد توسط فراهانی بازی شده زمانی کاملاً معنای واقعی خود را پیدا می‌کند که بپذیریم پترسنبه تمامی فیلم پترسنِ شاعر است. یعنی وقتی تمام فیلم را از مجرای حضور و تجربه‌ی عینی و ذهنی او تفسیر ‌کنیم. حالا او در خانه‌ی خودش است و در حضور همسری که گویا واقعاً به هیچ جا تعلق ندارد. فراهانی تجسمی «قصه‌ی پریانی» به این کاراکتر بخشیده؛ کسی که البته «هنرمند» جهان خود هم هست و نگاه فیلم/پترسن به او نیز با علاقه و همزمان با فاصله است: تجربه‌هایش همیشه محصول خوبی نمی‌آورند؛ مثل غذایی که درست می‌کند و پترسن به‌زور بی‌آنکه به‌ رویش بیاورد تا انتها نوش جان می‌کند. بازی فراهانی و کاراکتر او در دل چنین طرحی تا حد زیادی کار خود را انجام می‌دهد، اما در همان حال از زاویه‌نگاهی فراختر افق نگاه و جهت‌گیری فیلم را محدود می‌کند. بازیگری دیگر با تعلق‌دادن بیشتر کاراکتر درست به «همین‌جا»، با دادن وجوهی انضمامی به کاراکتر، شاید می‌توانست حیطه‌های دیگری را در رفت‌وآمد شاعر و جهان واقعی پیرامونش به روی فیلم بگشاید. اما پترسن، به رغم هر کاستی‌ای که داشته باشد، در نهایت نشان می‌دهد که فیلمساز ما این توان را دارد که شکل‌های دلچسب و امیدبخشی از «کنش» را جایگزین کارِ سوگواری کند. و این، با توجه به روند پانزده‌سال گذشته‌ی او، دستاورد کمی نیست.

 

تمام دار و ندار آن‌ها

حرامزاده‌های کلر دُنی: لباس‌ها، کفش‌ها، پوشیدن‌ها و لخت‌شدن‌ها

برای تماشای فیلمی از کلر دُنی واقعاً به دو چشم نیاز داریم. چشمی که داستان و روایت را دنبال می‌کند و چشمی که تصویرها را می‌پاید. در سینمای معاصر، اگر بحثِ «تصویر» (و بافت آن) در میان باشد، کلر دُنی یکی از بزرگترین‌هاست. و منظورمان از بافتِ تصویر در اینجا تأکید روی آن شیوه‌هایی است که فیلم‌ها از طریق‌شان ما را به عنوان تماشاگر آموزش می‌دهند؛ تا به‌گونه‌ای منظم عناصر درون تصویرها را ببینیم و «بخوانیم». اینکه (برای نمونه) اشیاء مادی درون تصویر چگونه هویت پیدا می‌کنند و یا (برای نمونه‌ای دیگر) کنش‌ها و ژست‌های کوچک و بزرگ انسانی (حرکت یک دست، چرخش سر، بالا یا پایین‌شدن چشم، طرز ایستادن کاراکتر و …) چطور درون تصویر هدایت می‌شوند. کلر دُنی تصویرهای «زیبا» نمی‌سازد، یا از آن‌ها که بلافاصله بعد از تماشا بگوییم «دیدید! عجب میزانسن محشری بود!». او تصویرهایی «بیانگر» می‌سازد. تصویرهایی که به‌نظر شاید حتی ساده هم‌ بیایند، اما با هر تماشای تازه مسیرهای تازه‌ای را در رابطه‌ی ما و فیلم پیشنهاد می‌کنند؛ و مرزهای خود فیلم را نیز می‌گسترانند. تصویرهای دُنی بیانگرند، چون به خدمت ساختن یک منظومه‌ی پیچیده‌ی معنایی درمی‌آیند ــ منظومه‌ای معنایی که البته تنها درون مرزهای یک منظومه‌ی پیچیده‌ی استتیک می‌تواند وجود داشته باشد. «میزانسن»، با توجه به این نکته‌ها، شاید چیزی نیست جز آن مکانیسم یا شیوه‌ای که فیلم (یا فیلمساز) ما را هدایت می‌کند (و آموزش می‌دهد) تا به جزئیاتِ درون تصویر معنا بدهیم و از طریق‌شان به طرف یک کلیت حرکت کنیم.

در این نوشته مشخصاً می‌خواهم بیشتر روی آن جزئیاتی تأکید کنم که پنهان‌تر هستند و در نگاه اول چندان به چشم نمی‌آیند. یعنی آن جزئیاتی که اهمیت «رواییِ» آشکاری ندارند و به تعبیری شاید حتی بتوان در زمره‌ی «ناروایت‌ها» هم جایشان داد. این نکته که چه‌چیز «روایت» است و چه‌چیز «ناروایت» بحث پردامنه‌ای در میان منتقدان و تحلیل‌گران است و من پیشتر اشاره‌هایی به این بحث داشته‌ام (برای نمونه نگاهی به این نوشته بیاندازید: +). اما برای پیش‌بردن بحث در این نوشته از مثال ساده‌ای کمک می‌گیرم: حرکت دستی که تپانچه‌ای را برمی‌دارد و حرکت همزمان دوربین برای تأکید بر آن کنش نمونه‌ای از ژست (حرکت دست) و یا عنصر سبْکی (حرکت دوربین) است که آشکارا در خدمت روایت است. یعنی نمونه‌ای بیانگر که طراحی شده تا در همان اولین مواجهه توسط تماشاگر، به عنوان جزیی از داستان/روایت، دیده و دریافت شود. اما در مقابل، منظورم از «ناروایت» آن‌دسته از ژست‌ها یا عناصر سبْکی است که کارکردهای داستانی و روایی آن‌ها (دست‌کم ابتدا به ساکن) چندان روشن و آشکار نیست. و بگذریم از این نکته که همین «ناروایت»‌ها گاه می‌توانند چنان نظم خودبسنده‌ای پیدا کنند که مسیر فیلم را، مستقل از «روایت»، پیش ببرند. منتقدانی چون دیوید بوردول و کریستین تامپسن این نظم خودبسنده‌ی «ناروایت»ها را با عنوان فرم‌های «پارامتریک» تعریف کرده بودند و من هم پیشتر در تحلیلی بر فیلم گربه‌‌ی کوچک عجیب (+) این شیوه‌ی استقلال ناروایت از روایت را بررسی کرده‌ام.  

حالا، و پس از این مقدمه‌ی کوتاه، می‌خواهم به بحث تصویرهای کلر دُنی برگردم و از شکل دیگری از رابطه‌ی ناروایت و روایت صحبت کنم. جایی که ناروایت کاملاً مستقل از روایت عمل نمی‌کند، اما از طریق کارکردهای منظم خود، ابعاد عمیق‌تر و پیچیده‌تری به سطوح داستانی و روایی می‌افزاید. حرامزاده‌ها (۲۰۱۳) فیلم محبوب من در کارنامه‌ی پربار کلر دُنی نیست. اما مرور همین فیلم هم نشان می‌دهد که فیلمسازی آن را ساخته که بلوغی کامل نسبت به تصویر و وجوه بیانگرانه‌ی آن دارد. فیلم داستان یک انتقام را می‌گوید. مارکو (ونسان لندون) که کاپیتان کشتی است، و همیشه در دریا و دور از شهر و مناسبات آن زندگی می‌کند، توسط خواهرش ساندرا به شهر فراخوانده می‌شود. شوهرِ ساندرا خودکشی کرده، دخترش به لحاظ روانی از هم پاشیده و کارخانه‌ی تولید کفشی که داشتند از بین رفته. مقصر «حرام‌زاده‌»ای است به نام ادوارد (میشل سوبور، بازیگری آشنا در سینمای کلر دُنی). مارکو بی‌خبر از بسیاری از جزئیات به شهر می‌آید، آپارتمانی در مجاورت رافائل (کیارا ماسترویانی)، معشوق ادوارد که پسربچه‌ای هم از او دارد، اجاره می‌کند و (گویا) نقشه‌ی انتقامی غریب را پی می‌ریزد. اما حرامزاده‌هارا می‌توان، مستقل از خط داستانی‌اش، یکسره از طریق جایگاه «پوشش» کاراکترها نیز تماشا کرد. لباس‌های کاراکترها، کفش‌ها، عوض‌کردن لباس‌ها و حتی ردوبدل‌کردن آن‌ها میان کاراکترها. این جزئیات گاه روایی‌اند (یعنی در همان اولین نگاه در کار انتقال جزئیات داستان‌اند) و گاه به عنوان جزئی از ناروایت عمل می‌کنند که گویا نظمی مستقل از روایت و داستان فیلم پیدا می‌کند. همچون یک جهان موازی که در کنار داستان فیلم پیش می‌رود و در نهایت آن را از نو بازتعریف می‌کند. نگاهی می‌اندازیم به حرامزاده‌هااز طریق همین «لباس‌ها».

***

اولین مواجهه‌ی مارکو و رافائل با رد و بدل‌کردن یک لباس نقطه‌گذاری می‌شود. مارکو ژاکت سرمه‌ای خود را به رافائل می‌دهد تا دوچرخه‌ی پسربچه‌اش را درست کند. بعد دوباره ژاکت را پس می‌گیرد. یک ژاکت، اولین برخورد، اولین مبادله.

بعدتر در شبی که رافائل برای خرید سیگار بیرون رفته، مارکو برایش از بالکن خانه چند بسته سیگار پرت می‌کند. درون یک پیراهن سفید. پیراهن سفید، وسوسه و طرح دوستی.‌

در نمایی دیگر، رافائل پیراهن مارکو (که حاوی سیگارها بود) را روی تخت مرتب می‌کند، بعد کنارش دراز می‌کشد و به فکر فرو می‌رود.

رافائل پیراهن مارکو را برمی‌گرداند. جالب‌تر اینکه در سوی دیگر کادر، دختر کوچک مارکو دارد دسته‌ی پیراهن‌های سفید مارکو را جابه‌جا می‌کند.

رافائل بعدتر با همان پیراهن سفید به خانه‌ی مارکو می‌آید. می‌پرسد «چرا اتو نشده بود؟». رد و بدل کردن دوباره‌ی پیراهن سفید، در کنشی حالا آشکارا مهاجم و اغواگر.

اغوا به معاشقه می‌انجامد: همان پیراهن سفید روی زمین می‌افتد.

در این معاشقه لباس مارکو هویتی تنانه/مردانه می‌یابد. رافائل تن مارکو را لمس می‌کند و کلر دُنی بر حرکت دستان زن روی پیراهن سفیدی که مارکو بر تن کرده تأکید می‌کند.

همین به یادمان می‌آورد که در همان فصل مواجهه‌ی اول هم نمایی از نقطه‌نظر رافائل دیده بودیم که به تن مارکو خیره شده بود. دوباره با پیراهنی سفید بر تنش.

اما لباس فقط رابطه‌ی مارکو و رافائل را معرفی نمی‌کند. لباس‌عوض‌کردن‌ها همه‌جا به بخشی از رابطه‌ی کاراکترها بدل می‌شوند. مثل کاپشنی که مارکو برای دخترش خریده و با شوق نگاهش می‌کند تا آن را امتحان کند. آن‌هم در فیلمی که رابطه‌های خانوادگی، و مشخصاً رابطه‌ی پدر و دختری، جایگاهی بس برجسته در آن پیدا می‌کنند.

همین نکته سطحی دیگر از لباس‌عوض‌کردن‌ها را در فیلم احضار می‌کند. فصلی را به یادمان می‌آورد که در آن مارکو می‌خواست کشتی را ترک کند و به شهر پا بگذارد. چقدر آنجا فیلم بر همین کنش عوض‌کردن لباس تأکید کرده بود. کنشی ساده که گویی بدل به کنشی آیینی نیز می‌شود.

باز همین نکته فصل شروع فیلم را به یادمان می‌آورد. پدر قبل از خودکشی کتش را به تن می‌کند. گویا هر کنش و تصمیمی اینجا از دل تغییر لباس معنا می‌یابد.

و باز هم «پوشش» در همان اوایل فیلم، پس از خودکشی پدر، حضور خود را به رخ کشیده بود. وقتی پلیس‌ها مادر را از خانه بیرون می‌آورند و گویی با چیزی «تصنعی» از او محافظت می‌کنند.

لباس‌ها گویا هویت آدم‌ها را هم می‌سازند. مثل پیراهن‌های سفید مارکو. یادمان نرود که رافائل و مارکو، قبل‌تر از همان مواجهه‌ی اول در فصل تعمیر دوچرخه، همدیگر را در آسانسور دیده بودند و فضایی را مشترکاً باهم اشغال کرده بودند. عجیب نیست که پس از ترک آسانسور توسط رافائل و رفتن او به سوی آپارتمانش، دوربین کلر دُنی به مارکو در آسانسور برمی‌گردد و، با تأکید، از دسته‌ی پیراهن‌های سفید او گذر می‌کند و روی صورت مغموم او توقف می‌کند؟

در برابر مارکو و پیراهن‌های سفیدش، رافائل اما گویی هویتی چندباره و نامعین دارد. مادر آسیب‌دیده، معشوق، روسپی سطح بالا، «فم فَتل». مارکو در اینترنت به عکس‌های او می‌نگرد و ما، در گرامر درون فیلم، به لباس‌های گوناگون او.   

و حرامزاده‌هاالبته فیلم کفش‌ها هم هست. مثل تأکیدی که بر کفش پاشنه‌بلند رافائل در همان دیدار اولش از خانه‌ی مارکو می‌شود (وقتی آمده پیراهن سفید را برگرداند؛ در فصلی که در بالا به آن اشاره کردیم).

یا در شبی دیگر، وقتی رافائل کفش‎‌هایش را موقع بالاآمدن از پله‌ها از پا درمی‌آورد و به سوی مارکو می‌رود. برای نزدیک‌شدن به مارکو باید از شر کفش‌هایش خلاص شود؟

یا در جایی دیگر، ساندرا (خواهر مارکو) را به یاد می‌آوریم که موقع رفتن به سوی ساختمانی که واقعه‌ی «شوم» در آن رخ داده، کفش‌هایش را عوض می‌کند.

و کفش‌ها در جایی دیگر ایده‌ای از ویرانی و آگاهی بر آن را منتقل می‌کنند. جایی که مارکو در کارخانه‌ی رو به تعطیلی به تل کفش‌های زنانه خیره می‌شود. و دوربین دُنی آرام روی کفش‌ها حرکت می‌کند.

و شاید عجیب نیست در فیلمی که لباس‌ها و کفش‌ها در آن جایگاهی چنین بیانگر یافته‌اند، تصویر دختری لخت که با بدنی آسیب‌دیده و کفش‌های پاشنه‌بلند، شبانه، تنها در خیابان‌ها قدم می‌زند، پژواکی چنین شاعرانه و اندوهگین می‌یابد. 

***

در سطحی فراتر، حرامزاده‌هافیلمی درباره‌ی دارایی‌های شخصی است. ساعت مچی‌ای که مارکو از پدرش به ارث برده و بعدتر رافائل در ویترین مغازه‌ی ساعت‌فروشی می‌بیندش. یا ماشین قدیمی که مارکو از سر نیاز به پول مجبور می‌شود به دوستش واگذار کند و البته بعدتر پسش بگیرد. شاید از این‌روست که در فیلمی با موضوع «دارایی‌ها»، لباس‌ها نقشی چنین برجسته پیدا می‌کنند. نزدیک‌ترین و صمیمانه‌ترین دارایی‌های مادی هر فرد. تأکیدهای کلر دُنی بر لباس‌ها و پوشش‌ها، به‌تدریج از اشاره‌های آشکار (با کارکردهایی روایی/داستانی) فراتر می‌روند و نقش‌هایی پنهان‌تر و ظریف‌تر پیدا می‌کنند. رد و بدل‌شدن ژاکت در آن اولین مواجهه آشکار و مشخص بود. اما استفاده‌ی فیلم از چنین ایده‌هایی به‌تدریج به سطوحی پنهان‌تر تعمیم می‌یابد و گونه‌ای «ناخودآگاه» فیلم را شکل می‌دهد. کارکردهایی که گاه برای کشف ابعاد پیچیده‌شان نیاز به بازبینی مکرر فیلم هستیم. هرچند باید اعتراف کرد که همین نکته پاشنه‌ی آشیل فیلم را هم ساخته است. انتقاد اصلی من به کلر دُنی این است که گاه بسیار بیش از آنچه باید به زبان تصویری‌اش، و خودبسندگی عناصر تصویری‌اش، اعتماد می‌کند. مثل لحظه‌ای که در پایان رافائل دست به تپانچه می‌برد و مارکو را می‌کُشد. در حرامزاده‌ها، آنجاها که به بازی تصویرها و عناصر درون آن‌ها خیره می‌شویم، غنای فیلم را تحسین می‌کنیم، اما در جاهایی که به روایت، داستان و نظام انگیزه‌های کاراکترها دست می‌آویزیم، گاه از فیلم عقب می‌مانیم. در واقع کار بیشتری روی سطوح داستانی و روایی ـــ و بر روی انگیزه‌های کاراکترها ــ لازم بوده تا به لحظه‌هایی همچون دست‌به‌تپانچه‌بردن رافائل معنا، جایگاه و احساس واقعی‌اش را ببخشد. و شاید بخش مهمی از این مسئله که حرامزاده‌هادر مقایسه با یک کار خوب، مزاحم، ماده‌ی سفید یا ۳۵ شات رامپایین‌تر می‌ایستد، به این نکته برگردد که ساختار روایی و داستانی این فیلم‌ها جای مناسبی را برای «خودکفاییِ» نسبی نظام تصویری کلر دُنی باز می‌کند. مسئله‌ای که در «نئونوآر»ی همچون حرامزاده‌هاکمتر صدق می‌کند و کار بیشتری روی انگیزه‌های درونی (و حتی روانشناختی) کاراکترها را لازم می‌کند. اما به ایده‌ی اصلی‌مان برگردیم. کلر دُنی، در فیلمی که بر ویرانی و از دست‌دادن صمیمانه‌ترین دارایی‌های شخصی استوار است، کاری‌ترین ضربه‌ی خود را برای فصل پایانی کنار می‌گذارد. نه حتی به منزله‌ی یک شوک ــ فقط کافی است شیوه‌ی مواجهه‌ی کلر دُنی با ایده‌ی تجاوز پدر به دختر را با مواجهه‌ی احتمالی فیلمسازان «شوک‌دهنده‌»ای همچون گاسپار نوئه یا لارس فون‌تریه مقایسه کنیم. دُنی ایده‌ی مرکزی این فصل را، پیش از هر چیز دیگر، به‌عنوان نابودشدن خصوصی‌ترین دارایی و کنار رفتن امن‌ترین «حریم» شخصی به تصویر می‌کشد. و عجیب نیست که همان ایده‌ی اصلی نظام تصویری فیلمش (یعنی لباس‌) اینجا نیز نقشی محرک و بیانگر بازی می‌کند: پدر، در حضور دخترش، روی تخت و در مرکز کادر دراز کشیده و دختری غریبه دارد لباس‌هایش را از تنش درمی‌آورد. حرامزاده‌ها، از ابتدا تا انتها، با عناصری ساده، نظیر لباس‌ها و پوشش‌های هرروزه‌ی آدم‌ها، بازی فرمال خود را پیش می‌برد. و از طریق همین بازی فرمال است که در نهایت به تمام دار و نداری زل می‌زند که این آدم‌ها در حمله‌ی ویرانگر «پول» از دست داده‌اند.

اشباح اسماعیل (آرنو دپلشن)

اسماعیل (متیو آمالریک) در میان اشباح گذشته‌ی زندگی‌اش ــ یکی همسری که مدت‌هاست گم‌شده و همگان مرده‌اش می‌پندارند ــ می‌چرخد و دپلشن، از طریق او، در گوشه‌کنار تاریخ سینما. این فیلمِ چرخش‌های متعدد است. میان ژانرها و گونه‌های مختلف. نسخه‌ی «روانکاوانه»‌ی آن فیلم‌هایی که دپلشن سال‌ها پیش‌ پیرامون کاراکترهای متیو آمالریک ساخته بود؛ فیلم‌هایی همچون زندگی سکسی من ... یا چطور وارد مشاجره شدم (۱۹۹۶) و شاهان و ملکه (۲۰۰۴). و فراموش نکنیم که همان کاراکتر مجنون آمالریک از فضای پرحس‌وحال خانوادگی داستان کریسمسی (۲۰۰۸)هم سر درآورده بود. اما اگر زندگی سکسی منو شاهان و ملکه با آن لحن «رئالیستیِ» مشاهده‌گرانه‌شان، از بیرون، متیو آمالریک را سرگردان میان رابطه‌ها و موقعیت‌های مختلف ترسیم می‌کردند، فیلم تازه با چرخشی قابل توجه می‌کوشد از درون پرتره‌ای ذهنی از آن آشفتگی‌ها ترسیم کند. اشباح اسماعیلرا حتی می‌توانیم نسخه‌ی دپلشنی آن نوع فیلم‌هایی بدانیم که در دو دهه‌ی گذشته در آمریکا رواج یافتند و روایت‌هایشان را همچون حرکتی میان قطعات پراکنده‌ی پازل‌های ذهنی کاراکترهایشان شکل دادند. در اشباح اسماعیلمسئله ولی بیشتر از آنکه به نفس پازل برگردد، از دلبستگی‌های سینه‌فیلی دپلشن سرچشمه می‌گیرد. آن شیوه‌ای که فیلم در هر فصلش بخشی از تاریخ سینما را احضار می‌کند و بازخوانی می‌کند. اما در همان حال باید گفت که تمام قطعات/اپیزودهای فیلم در یک‌سطح کار نمی‌کنند. فیلم‌های خوب دپلشن معمولاً با جزئیات سرشار و غنای «زیسته‌شده‌»ی لحظه‌های مجردشان در یاد می‌مانند. همان چیزی که نبودش برای نمونه در بخش‌های آغازین فیلم قبلی او سه خاطره از نوجوانی‌ام (و مشخصاً آن بخش «تریلر» جاسوسی) به چشم آمد و اینجا دوباره در سطحی وسیع‌تر پخش شده است. فیلم در جزئیات و مقیاس‌های کوچکش آن‌قدر جذاب نیست که در طرح کلی و مقیاس کلانش. نتیجه در نهایت فیلم متوسط فیلمسازی می‌شود که تا پیش از این دست‌کم سه فیلم درخشان در کارنامه‌اش داشته. بازی شارلوت گینزبورگ یکی از مهمترین امتیازهای فیلم است. (ارزشگذاری: دوونیم از پنج)

باربارا (متیو آمالریک)

این فیلم‌‌درفیلم اگرچه به عنوان ادای احترامی به باربارا خواننده‌ی فرانسویساخته شده، اما در اصل تا آنجا پذیرفتنی است که به‌عنوان نامه‌ای عاشقانه به ژان بالیبار دیده شود (همین تازگی‌ها یادی از او کرده بودم). بالیبار آواز می‌خواند، در نقش خواننده‌ی قدیمی فرو می‌رود، از یک مود به مودی متفاوت می‌لغزد، از شیطنت‌های کودکانه تا طغیان، به‎‌هم‌ریختگی و جوش‌وخروش. او اگرچه پیش از این در فیلم‌های ریوت، دپلشن و آسایاس حضوری به‌یادماندنی داشت، به‌ندرت مجالی تا این حد برای قدرت‌نمایی یافته بود. اما فیلم جدا از جلوه‌گری باشکوه بالیبار، و البته یک فیلمبرداری قابل توجه، چیزی برای عرضه ندارد. ای کاش آمالریک ذره‌ای ناچیز از آن توجه و عشق‌وعلاقه‌ی بی‌پایان به کاراکتر بالیبار را نثار کاراکتر خودش نیز کرده بود. (ارزشگذاری: دو از پنج)

شگفت‌زده (تاد هاینز)

فیلم‌دیدن در کن تجربه‌ی «اولین‌دیدار» است، رها از هر پیش‌فرضی و همزمان همچون امکانی برای داوری درباره‌ی اولین پاسخ‌ها. مثل واکنش‌های منفی به فیلم تاد هاینز که خنده‌دار و ابلهانه‌اند. فیلمی که یک شیوه‌ی توامان عاشقانه و عالمانه‌ی فیلم‌ساختن را نشان می‌دهد. دانش عمیق هاینز نسبت به تاریخ سینما کمتر طنینی چنین عاشقانه در سینمایش داشته است. این یکی از بهترین فیلم‌های اوست. مملو از شگفتی و مکاشفه‌ای غریب در ذات خود تجربه‌ی مکاشفه و آن‌هم از دل تاریخ سینما. فیلمی که لذت غوطه‌خوردن در تاریخ تصویرها را همچون تجربه‌ی کودکی‌ای تفسیر می‌کند که به دنبال کشف ناشناخته‌ها در طبیعت و هستی است. (ارزشگذاری: سه‌ونیم از پنج)

چهره‌ها، مکان‌ها (انیس واردا و جی‌آر)

دنباله‌ای دلچسب و شایسته بر فیلم پیشین واردا، سواحل انیس (۲۰۰۸)، که آن نیز جستجویی در مکان‌های خاطره بود. فیلم تازه از مکان‌هایی می‌آغازد که یک‌به‌یک در حال محو شدن‌اند. این مکان‌ها تا چه حد خاطره‌ی ساکنانشان را در خود نگه می‌دارند؟ واردا و همکارش جی‌آر در شهرها و روستاها می‌گردند و می‌کوشند از طریق قدرت عکس‌ها خاطرات این مکان‌ها را رویشان حک کنند. اما این فقط آغاز سفر است. نظیر سواحل انیس (هرچند اندکی پایین‌تر از آن) این نیز فیلمی جوان، شگفت‌انگیز و بسیار خلاقانه است. در ابتدای سواحل انیس واردا رو به تصویر گفته بود که دو ساعت به این پیرزن چاق و پرحرف زل بزنید. اما هیچ‌چیز پیر، فرتوت و ملال‌آوری در این دو فیلم وجود ندارد، به‌جز بصیرتی که حاصل سیروسلوکی هشتادساله است. در چهره‌ها، مکان‌هاسفر شخصی در دل خاطرات (ژاک دمی و ژان-لوک بیشتر از همه) در پیوند با نگرانی برای چیزی بزرگتر (آنچه از جهان انسانی برجا خواهد ماند) پیش می‌رود. مارپیچی استادانه از گره‌خوردن نوستالژیای شخصی و دل‌نگرانی برای جهان بزرگ پیرامون؛ آن‌هم با طنازی و‌ سرخوشی و نه جدیت و عبوسی. فیلم یک پایان‌بندی استثنایی هم دارد که هر اشاره‌ی کوچکی نابودکننده‌ی لذت مواجهه‌ی مستقیم با آن است؛ خودتان تجربه‌اش کنید. (ارزشگذاری: سه‌ونیم از پنج)

آفتاب زیبای درون (کلر دُنی)

انتظار نداشتم فیلمی «کمیک» از کلر دنی ببینم. از فیلمسازی که سینمایش را بیشتر با تغزل بصری، ایماژها و حذف‌های روایی به‌خاطر داریم. فیلم تازه کمتر تغزلی (در مقیاس فیلمی از دُنی البته) و بیشتر دیالوگ‌محور است. شاید کلر دُنی است با طعمِ هونگ سانگ-سو! دنی، پس از نمایش فیلم، در ابتدای جلسه‌ی پرسش و پاسخ می‌گوید «بگذارید همین ابتدا توضیح بدهم که، برخلاف تمام آنچه در اینترنت پخش شده، فیلم من اقتباسی از کتاب رولان بارت نیست». اما در نهایت، این «سخن عاشقِ» دنی است. کاوشی در ریزه‌کاری‌ها، ظرایف، مودها و گونه‌های مختلف عشق‌ورزیدن، به‌زبان‌آوردن عشق، بالاوپایین‌شدن‌ها، بی‌تابی‌ها و حتی تنهایی‌های حاصل از آن. ژولیت بینوش (با بازی درخشانش) زنی را بازی می‌کند که از رابطه‌ای به رابطه‌ی دیگر می‌لغزد و فیلم پیچش‌ها و تغییر حالت‌های او را (گاه حتی در طول یک مکالمه‌ی کوتاه) به‌زیبایی ترسیم می‌کند. فصل طولانی پایانی میان بینوش و ژرار دوپاردیو، پس از پایان‌بندی فیلم واردا، زیباترین سکانس آخری است که تا اینجا در میان فیلم‌های جشنواره دیده‌ام. (ارزشگذاری: سه‌ونیم از پنج)

محبوبِ یک‌روزه (فیلیپ گرل)

مایه‌ی خوشبختی ماست که می‌توانیم هر سال شاهد فیلمی تازه از فیلیپ گرل باشیم. آن‌هم وقتی حاصلْ فیلمی به سادگیِ کمال‌گرایانه‌ی فیلمی چون محبوبِ یک‌روزهباشد. محبوبِ یک‌روزه دنباله‌ی مسیری است که در سینمای گرل با دو فیلم پیشین او حسادت (۲۰۱۳) و سایه‌ی زنان (۲۰۱۵) آغاز شده است. ژان با بازی استر گرل (دختر فیلمساز) مستأصل در اولین رابطه‌ی عاشقانه‌اش، و طردشده از طرف محبوب، به خانه‌ی پدرش می‌آید که با دختری جوان (هم‌سن ژان) زندگی می‌کند. و همین مجموعه‌ای از مناسبات (شک‌ها، تردیدها، نزدیک‌شدن‌ها و دورشدن‌ها) را بین سه کاراکتر اصلی راه می‌اندازد. اگر در حسادتگرل مضمون «حسادت» را برگزید و آن را از زوایای مختلف در دل رابطه‌های میان کاراکترهایش واکاوی کرد، اینجا به سراغ مضمون «وفاداری» رفته است. فیلم با سنجیدگی‌ای مثال‌زدنی کاراکترهایش را در موقعیت‌های مختلف می‌آزماید و کارگردانی گرل با ظرافتی تمام چهره‌ها، سکوت‌ها و قدم‌زدن‌ها را به نمایش می‌گذارد. فیلم را روز دوم جشنواره دیدم و بی‌پیرایگی و سنجیدگی جهانش در طول این چندروز مدام به ذهنم هجوم آورد و جایگاهش را برایم بالاتر برد. با الهام از تعبیر مانی فاربرِ فقید، این نمونه‌ای ناب از «هنر موریانه» است؛ هنر ظرافت‌ها و جزئیات کوچک بی‌شمار. (ارزشگذاری: سه‌ونیمچهار از پنج)

بدون عشق (آندری زویاگینتسف)

اگر فیلم گرل، همچنانکه فیلم کلر دنی، مثالی از هنر موریانه باشد، بدون عشق مثالی از هنر«فیل سفید»است. چشم‌نواز و جلوه‌گر در ظاهر، اما در درون تنها تلگراف‌کننده‌ی چند ایده‌ی بزرگ و کلی. زویاگینتسف زمانی (حالا دور) با اولین فیلمش بازگشت تلفیقیدلچسب از ریزه‌کاری‌ها و جزئیاتِ رابطه‌ی میان دو پسربچه و پدرِ بازگشته از غیبت طولانی‌اش را با ‌مایه‌های اسطوره‌ای و استعاره‌سازی‌های روانکاوانه و سیاسی به نمایش گذاشت. تعادلی مثال‌زدنی بین سطوح مختلف که دیگر در سینمایش تکرار نشد و به‌تدریج جای خود را به سمبولیسمی سطحی و کهنه داد. در فیلم پیشینش لویاتان کاراکترها چیزی نبودند جز حاملان آشکار و بدون پیچیدگیِ آن سمبولیسم و بدون عشق، از همان عنوان بد آشکارش، سمبولیسم لویاتان را در بُعدی دیگر امتداد می‌دهد. جهان مدرن و مصرف‌گرای روسیه‌ی معاصر زندگی زن‌وشوهر فیلم را از هم می‌پاشاند و پسربچه‌ی کوچک خانواده «بدون ‌عشق» باید بگریزد. نظیر مورد لویاتان، ستایش‌های بسیاری که نثار میزانسن‌های فیلم تازه می‌شود، عمدتاً فراموش می‌کند که میزانسن نه با صرفِ مهارت تکنیکی که در درجه‌ی اول با حضور کاراکترهای انسانی و با معنادادن به کنش‌های کوچک و ظرافت ژست‌ها و حرکت‌هایشان است که تعریف واقعی خود را می‌یابد. تنها به‌عنوان یک‌نمونه، شیوه‌ای که زویاگینتسف فصل‌های عشق‌بازی بین کاراکترهایش را ترسیم می‌کند (احتمالاً به‌عنوان چیزی حیوانی در این جهان مصرف‌گرای بی‌هویت‌شده) در ردیف زشت‌ترین عشق‌بازی‌هایی است که در سینما دیده‌ام. (ارزشگذاری: یک از پنج)

پایان خوش (میشاییل هانکه)

فیلمی است پارادوکسیکال. و شاید همین پارادوکسیکال‌بودن است که بخشی از طرفداران همیشگی سینمای هانکه را فراری داده ولی در مقابل احتمالا دوستداران جدیدی را هم برای فیلم دست‌وپا کرده باشد. برای من، در سطح فرمال، این یکی از بازیگوش‌ترین فیلم‌های هانکه است. آن شیوه‌ای که فیلم ذره‌ذره پازل‌های روایی‌اش را بسط می‌دهد و ما را وارد جهان داستانش می‌کند. اینجا با آن مدل‌های روایی سروکار داریم که این‌روزها در سینمای جوان اروپایی، در کارهای فیلمسازانی چون آنگلا شانیلیک، تجربه می‌کنیم. و طراوت فیلم از اینجا می‌آید. اما مشکل اینجاست که هرچه بیشتر از ورای این پیچیدگی‌ها راه خود را باز می‌کنیم و جلوتر می‌رویم، فیلم را خالی‌تر می‌یابیم. بدبینی فیلم به انسان و جهان معاصر و شیوه‌ای که طرحش می‌کند، حرفی آشنا، بارها گفته‌شده و شاید حتی ملال‌آور است (همین مسئله به‌گونه‌ی دیگری در مربعِروبن اوستلاند نیز خود را رخ می‌کشد). اما نکته‌ی جالب اینکه که از دل تضادهای حاضر در سطوح مختلف فیلم، به‌تدریج امکان‌های تازه‌ای سر برمی‌آورند. ژان لویی ترنتینیان به نوه‌اش (دختربچه‌ای سیزده‌ساله) تعریف می‌کند که چطور زنِ پیر بیمارش را خفه کرده بود، و آن‌سوتر دختربچه هم خاطره‌ی وحشیانه‌ی مشابهی را از زندگی خود تعریف می‌کند. در انباشته‌شدن این زشتی‌ها و پلشتی‌ها، و از طریق این روایت بافاصله، فیلم امکان ساختن یک جهان ابزورد را پیش می‌کشد (و شاید همین آن را فیلم بارها بهتری از عشق می‌کند). می‌توان سی‌چهل‌دقیقه‌ی پایانی را گونه‌ای کمدی خواند و تازه در فصل آخر است که آرزو می‌کنیم فیلم مصمم‌تر این مسیر را پی می‌گرفت. چنین مسیری شاید در نهایت به فیلمی هانکه‌ای اما با طعم بونوئلی بدل می‌شد: روایتی از زوال یک خاندان بورژوایی در شبکه‌ای از مناسبات فرهنگی و سیاسی که اروپای امروز را فرا گرفته است. بونوئل این‌جور وقت‌ها خوب بلد بود که با لبخندی گزنده حمله کند. لبخندی که نمونه‌اش را در سینمای هانکه بسیار کم دیده‌ایم. پایان خوشاز دل رفت‌وبرگشت‌های متعدد فرمالش در لحظاتی آن نوع لبخندزدن را به نمایش می‌گذارد و همزمان آن را به‌عنوان فقدانی در سینمای هانکه تمنا می‌کند. (ارزشگذاری: سه از پنج)